Julio Rojas M.
A través de los romances que introdujeron los españoles, llegaron versos en décimas que indígenas y criollos adoptaron casi en forma inmediata. Estas décimas se recitaban y a veces se cantaban. La música que acompañaba a muchos de estos versos se transformó en bailes, como veremos más adelante.
Clave en la difusión de la poesía popular y del desarrollo de esta corriente entre los criollos e indígenas, fueron los misioneros y sacerdotes españoles. Debido al obvio analfabetismo de la población indígena y esclava, ellos aprovecharon diversas composiciones tradicionales peninsulares para enseñar y divulgar la palabra de Dios. También recurrieron a representaciones teatrales para darle un toque más intenso a sus enseñanzas. Aquellos diálogos, en la forma de auto sacramentales, junto al vocabulario popular, se arraigaron profundamente en el criollo chileno. Pero no superaron a la expresión lírica, ya que por su simplicidad, se adaptó mejor a la idiosincrasia del chileno.
“(...) han probado ponerles las cosas de nuestra santa fe en su modo de canto y es cosa grande el provecho que se halla, porque con el gusto del canto y la tonada están días enteros oyendo y repitiendo sin cansarse. También han puesto en su lengua composiciones y tonadas nuestras de octosílabos y canciones de romance (...) y es maravilloso cuán bien las toman de los indios y cuánto gustan”[1].
El indio se adaptó muy bien a las formas poético musicales españolas pues, tanto en el mundo mapuche como dentro del mundo inca, había una rica tradición en el mismo sentido. Se conocen hoy numerosos cantos narrativos, tanto en lengua mapuche como en quechua y aymara, que contaban hechos del pasado protagonizados por héroes locales, cantos de tristeza, de bienvenida, de corte religioso, cantos de amor, etc. Por su parte, la organología andina es riquísima en instrumentos, cultivándose con plena vigencia desde Ecuador hasta el norte de Chile.
Sabido es que, una vez consolidada la conquista del territorio chileno, los soldados recibieron tierras y encomiendas de indios, como premio a los servicios prestados a la corona española. Los indios de encomienda debían trabajar en las tierras de estos nuevos hacendados colonizadores. También es sabido que la misión principal de las encomiendas era continuar la labor de evangelización iniciada por los misioneros jesuitas. El canto y la música fueron fundamentales en dicho proceso a lo largo de todo el país.
El indígena chileno, desde Copiapó hasta Chiloé, fue fundamental en la difusión de los estilos poético musicales españoles. Todo ese bagaje musical y poético del indígena en Chile se fusionó con la tradición española del romance, el corrido y la loga, particularmente cuando comenzaron a popularizarse las cofradías y las procesiones. Es decir, una vez que fue adoptada por los indígenas, negros y criollos, el canto y la poesía popular se arraigaron definitivamente en todo el territorio nacional.
Como resultado de esta fusión se fueron creando estilos musicales nuevos, que el criollo adoptó sin problemas, pues se sintió plenamente identificado e interpretado por ellos. En esta mutua relación entre españoles e indígenas, lo que se traspasa no son sólo canciones. También se intercambian religión, costumbres, tradiciones, leyendas; en síntesis, cultura.
Muy temprano en la colonia, las procesiones fueron adoptadas por sacerdotes e indígenas, como la mejor manera de enseñar la doctrina y de manifestar devoción. El cronista español Mariño de Lobera afirmaba que todos los domingos se formaban procesiones, con una alta participación de indígenas, que pasaban por las calles cantando cantos religiosos cristianos. Por otro lado, muchos misioneros se dieron el trabajo de aprender la lengua nativa (en nuestro caso el quechua y el mapuche), para luego traducir pasajes de la Biblia o cantos religiosos, que los indios luego aprendían y comprendían.
Desde México hasta Arauco, los misioneros aprovecharon la música y el folclore indígena para traducir la ideología cristiana. Existen traducciones de la Biblia a diversas lenguas indoamericanas, como el náhuatl (la lengua de los aztecas), el quechua (la lengua de los incas), el guaraní, el quiché (la lengua de los mayas) o el mapuche.
“(...) se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos y otros de muchas maneras, así a lo divino como a lo humano”.
Muy pronto las procesiones, en las que se paseaba a un santo patrono o a la virgen, se transformaron en una manifestación popular utilizada dentro y fuera del calendario religioso, en especial ante alguna emergencia que involucrara la ciudad, como una catástrofe, un ataque de indios, un terremoto, etc. Las procesiones eran practicadas tanto en las urbes como en las haciendas. En las ciudades, cada cofradía formada tenía su santo patrono o virgen al cual le rendían honores. Estos patronos eran asignados por parroquia y cada parroquia se hacía cargo de un grupo indígena específico o una nación de negros en particular. Por ende, los mapuches tenían su santo patrono y formaban una cofradía; los yoruba tenían su parroquia y su santo patrono, los aymaras, lo propio.
“(...) han cobrado extraordinaria afición a una imagen de Nuestra Señora, tanto que cuando la sacan no se saben apartar de ella y gustan notablemente de los cantares a lo divino en su lengua”.[2]
La cofradía de estudiantes acudía a la iglesia de la Concepción, la cofradía de picunches iba a la iglesia de Niño Jesús, los morenos congoleños a la del Pesebre de Belén. A cada cofradía se le asignaba un día para celebrar a su santo patrono, en la que podían bailar y cantar sus canciones, por lo general bastante festivas. Así, los esclavos congoleños hacían la fiesta de la Epifanía y la Pascua de los Reyes Magos, hoy conocida como la Pascua de Negros. En Chile, estos esclavos se caracterizaban por hacer representaciones teatrales de corte no sólo religioso sino también profano, a veces muy subidos de tono, incluyendo vocabulario soez y bailes de movimientos pélvicos.[3]
Al ver los sacerdotes el éxito que tenían la música y el canto en la difusión de la religión, comenzaron a alentarlas con ocasión de las fiestas del calendario religioso. Las ocasiones variaban desde la celebración de un santo importante como San Pedro, San Pablo o San Juan, conmemoraciones de canonizaciones, bautizos, la llegada de un gobernador o alguna otra autoridad venida de España o Perú. Algunos de los versos en dichas procesiones que aún se recitan o cantan hoy, son las siguientes:
Lucid astros luminosos
Suene su clarín el alba
Rómpase la azul cortina
Vístase el cielo de gala,
Pues de Domingo las glorias
Celebra la Trinidad Santa.
Santísima Cruz bendita
Yo te vengo a visitar
En el nombre del Señor
Los días te vengo a dar.
Solano, Padre Solano,
Rara si que es tu virtud
Porque tuvo plenitud
De espíritu soberano.
Fue tanta la popularidad de los versos, fue tal la proliferación de cofradías, que cada domingo llegaban estos grupos a las iglesias, tanto de la capital como en las provincias, a interrumpir el curso normal de las misas con cantos, bailes y toques de tambor y guitarra. Tal fue el caos desatado, que en 1763 fueron prohibidas todas las cofradías. El obispo Alday sólo permitiría de ahí en adelante música sacra y con letras que inspiraran devoción, restándole todo resabio popular al canto imperante en aquellas comparsas. Se prohibieron los villancicos burlescos en Nochebuena y las representaciones picarescas en Corpus Christi.
Con o sin prohibición, había cuartetas, sextetas y décimas para cada ocasión. Incluso, muchos versos profanos se cantaban dentro de la iglesia, camuflados entre los versos a lo divino. Las procesiones, hasta el día de hoy, tienen esa mezcla rica en matices, entre lo profano y lo recogido. En fiestas como La Tirana, La Candelaria o Andacollo, paralelo a la parte religiosa con bailes y procesiones, se forman ferias de las pulgas, cocinerías, juegos para niños y adultos.
Desde la colonia, hubo versos para la llegada de alguna autoridad política o religiosa a la provincia. Es el origen de la costumbre del esquinazo. En el primer verso, incluían el nombre de la autoridad recién llegada y le dedicaban un verso en su honor.
Oh,...
A Dios las gracias damos,
Hoy rendidos y gozosos
Este, tu amado rebaño.
Había versos que se cantaban para celebrar pascuas y Navidades:
Clarines del alba
Sirenas del mar
En ecos sonoros
Vuestra voz cantad
Festivos zagales
Venid a mi voz
Que os traigo prendida
Una nueva canción.
Sin embargo, el culto a María fue lo que más cautivó a los indígenas desde un comienzo, y luego a los criollos. Eso es lo que sobrevive hasta hoy en las fiestas a la virgen, desde Arica hasta Chiloé.
Todo el mundo en general
A voces, Reina escogida,
Diga que sois concebida
Sin pecado original.
Las mercedes de María
Alabemos sin cesar,
Pues formó con amor tierno
Su Real Orden Militar.
Tan contenta estáis de Dios
cuanto Dios de vos contento
Y hace cuenta que los dos
Alcanzáis merecimiento.
II. La Colonia.
En el caso de Chile, los documentos relacionados a la poesía popular que se conservan son escasos y rara vez se refieren a la situación fuera de Santiago. Sin embargo, no es difícil imaginar que, siendo Atacama la puerta de entrada al territorio chileno, los primeros sones de una vihuela y los primeros versos se hayan cantado o recitado en suelo atacameño, en la voz de un soldado trovador.
Hacia comienzos del siglo XVII, en el Chile colonial se cultivan versos pastoriles, moriscos, clásicos, históricos, además de coplas jocosas. Son bastante más rebuscados y toscos que los que se cultivan en otras colonias de América, como Lima y México, pero son una fuente riquísima para conocer los gustos populares en boga y el tipo de lenguaje que se utilizaba.
Amada pastora mía Agora dises que me quieres
Tus descuydos me maltratan Y luego que te burlabas
Tus desdenes me fatigan ya ríes mis tibias obras
Tus sin rrazones me matan. Ya lloras por mis palabras.
A la noche me aborreces Cuando te dan pena selos
Y quéresme a la mañiana estás más contenta y cantas
Ya te ofendo a mediodía y cuando estoy más siguro
Ya por la tarde me llamas. Parece que te desgracias.
A mi amigo me maldises Partíme una bes de ti
Y a mi enemigo me alabas llórate me ausencia larga
Si no te beo me buscas y agora questoy contigo
Y si te busco te enfadas. Con la ytuya me amenasas.
Entrado el siglo XVIII, el Abate Ignacio de Molina menciona el estilo poético musical con el nombre de paya y a sus cultores, como payadores. No se ha estudiado suficientemente el origen de este término, tan arraigado en nuestro país así como en otros de Latinoamérica. Me inclino a pensar que, debido a que la paya es una competencia (o contrapunto) de habilidades entre dos cantores, la palabra podría provenir del quechua paya, que designa al número dos.
La paya consiste básicamente en un cantor que improvisa cuartetas y décimas octosílabas, en directa competencia con otro cantor, haciéndose preguntas mútuamente. Dichas preguntas deben ser respondidas en verso, por el contrincante. Los temas de estos contrapuntos eran de diversa índole. Podrían versar sobre los cultivos y frutos de las distintas haciendas de la zona, pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento, la naturaleza, hechos y personajes históricos, el mundo al revés, etc. Ganaba el payador que lograba hacer una pregunta que el contendor no era capaz de responder, ya sea por desconocimiento, falta de habilidad en la improvisación o por simple cansancio luego de un largo contrapunto.
Quizás el acontecimiento más impresionante relacionado al canto popular sea el muy conocido contrapunto entre el hacendado maulino Javier de la Rosa y su peón mulato Taguada. A fines del siglo XVIII, ambos eran muy famosos entre sus pares, por ser hábiles en el canto a lo humano y lo divino, ingeniosos en las improvisaciones e imbatibles cuando de payar se trataba.
Cierto día el mulato Taguada y Javier de la Rosa decidieron desafiarse a payar hasta que uno fallara o no supiese responder la paya del otro. Después de varios días en que ninguno parecía desfallecer ni quedar sin respuesta, el hacendado logra derrotar al mulato con una pregunta que sólo podía responderse con ingenio y picardía. Taguada se quedó callado, sin poder dar con una rima que respondiera la pregunta de su patrón. Al verse derrotado, el mulato se retira a su hogar, se clava un puñal y muere. Por fortuna, cada detalle de esta payada ha podido reconstruirse, casi por completo, gracias a la tradición oral que la conservó en la memoria colectiva de los cantores contemporáneos, y gracias al trabajo de diversos estudiosos del tema[4].
La aparición de este tipo de cantor popular coincide con la edificación de centros urbanos, primero en el valle central y luego en el resto de las provincias, a partir del siglo XVIII. La poesía popular también comienza a distinguirse entre la urbana y la campesina. La tradición de la paya tendría un origen más campesino que urbano, y era acompañado de guitarrón o rabel. Asimismo, nacen otras vertientes de la poesía popular, como la femenina, representada por las cantoras (por lo general dos o tres) que interpretan el arpa, el pandero y la guitarra. Las cantoras interpretan principalmente tonadas y cuecas; los hombres, se dedican a las décimas a lo divino y a lo humano.
Por otro lado, era común hacer representaciones teatrales con temas religiosos que incluían canto popular. Los misioneros jesuitas las organizaban en la Iglesia de la Compañía y otras misiones de provincia, en donde se cantaba a lo divino, con música tanto docta como coloquial, como se le llamaba entonces a las manifestaciones populares.
Varios historiadores hacen mención de algunos asistentes a dichas representaciones que reclamaban por el lenguaje soez, por considerarlo poco decente. Reclamaban que, siendo una obra donde se trataban temas de la Biblia, los asistentes no salían llenos de devoción y espiritualidad, sino que salían riéndose luego de pasar un rato de diversión popular. Era común intercalar romances que poco y nada tenían que ver con la religión.
Los españoles tiranos
A Arauco domar quisieron
Y sus sepulcros hicieron
En estos valles ufanos
Los Araucanos.
Pretendieron Villagrán
Y Valdivia la victoria
Pero quitóles la gloria
Caupolicán.[5]
El auge de esta poesía popular comienza a mermar al adentrarnos en el siglo XVII entre los encomenderos y los sacerdotes. Ya el encomendero comienza a querer diferenciarse del pueblo criollo, prefiriendo cultivar y leer poesía más culta y docta. Lo mismo sucede en sus gustos musicales. Ya no compone ni tampoco recita, ni siquiera evangeliza con romances y coplas. Las encomiendas comienzan a corromperse y parecerse más a una esclavitud camuflada, muy diferente a la misión evangelizadora para la cual nació.
Sin embargo en las haciendas, el campesino conserva en su memoria todas aquellas composiciones peninsulares, convirtiéndolas de ahí en adelante, en su tradición oral por excelencia. Con dicha tradición comenzará a componer, a repetir constantemente los cantos que heredó de los españoles, a transmitir lo que tan hábilmente conservaba en la memoria y a hacer variaciones sobre esos estilos europeos, creando nuevos estilos.
“En cuanto a la poesía popular, que el público más culto todavía suele escuchar en sus tertulias y, a veces, en el teatro donde es intermedio obligado, especialmente durante el siglo XVIII, poco a poco pierde todo valor artístico y se vuelve estereotipada y sofisticada”.[6]
Los primeros bailes que se ejecutaron y bailaron inmediatamente después de la conquista, fueron la zarabanda, la chacona, la gallarda y el agua de nieves. Los bailes de origen español tenían un compás de dos por cuatro, de carácter vivo y acelerado como el pasacalle. Eran normalmente acompañados por el canto de coplas octosílabas de cuatro o cinco versos, al estilo de la jota de Aragón y de Navarra.
No tardarían mucho en aparecer coplas llenas de picardía y sabor popular, una vez que los bailes salieron de las cortes y salones elegantes. Al adoptarlas el pueblo llano, las coplas y los bailes tomaron un sabor diferente.
Antenoche me confesé Estaba Marote
Con el cura de Santa Clara; en la pulpería
Me mandó por penitencia tomando aguardiente
Que la firmeza bailara. De noche i de día.
A la huella, huella Vamos al Prado,
Hulla sin cesar, que hay mucho que ver
Ábrase la tierra muchachas bonitas
Vuelvan a cerrar. De buen parecer.
Chacarera de mi vida
Chacarera del Tendal
Sé que tienes buena cama
I no me dejas dormir.
A grandes rasgos, se puede afirmar que son cuatro las manifestaciones poético musicales que han originado la inmensa mayoría de las expresiones folclóricas de nuestro país. De estas surgen los más populares bailes, ritmos y cantos que gozan de diversos grados de vigencia, tanto en el país como en la región de Atacama. Se trata del romance (y su prima hermana la copla), el corrido, la loga y, de posterior ingreso, la zamacueca.
El romance fue una de las manifestaciones populares que más destacaban entre el acervo poético musical de conquistadores y misioneros españoles. Se trata de una forma lírica que se puede recitar o cantar acompañado de un instrumento. Sus temáticas eran principalmente caballerescas, relatando hechos heroicos o trágicos de soldados españoles luchando por la iglesia y por la corona española. El romance fue casi inmediatamente adoptado y adaptado por los poetas populares criollos, como una forma que les acomodaba para contar historias, transmitir valores y moralejas didácticas.
Sin darse cuenta, los poetas populares criollos ayudaron así, a preservar historias de caballeros y princesas de la época medieval que, con ciertas modificaciones propias del paso del tiempo, además de la visión criolla, han llegado hasta nuestros días. Por otra parte, muchos musicólogos afirman que el romance es el más seguro origen de nuestra tonada, debido, más que a la forma musical, a la temática y a su carácter amenizador de veladas familiares, fiestas comunitarias, incluso funerales campesinos.
Si bien el romance está casi perdido en Chile, siendo pocos ya los cultores que recuerden los antiguos, hay cierto tipo de romances que aún gozan de buena salud. Es el caso de los que adquirieron con el tiempo un carácter más lúdico y recreativo, como las rondas infantiles. Estas no son sino deformaciones de antiguos romances españoles, a menudo trágicos, que los niños han aprendido generación tras generación, hasta extraerle los aspectos más dramáticos de las historias que narran, dejando sólo la parte festiva y recreativa. Ese es el origen de rondas como Manseque, Mandandirun Dirun Dan, Arroz con leche, Mambrú, Alicia va en el coche, Los tres alpinos, por nombrar los más conocidos y que no parecen pasar de moda.
Entre los romances que aún sobreviven entre Atacama y Chiloé, se puede mencionar El Huaso Perquenco, El Romance de Delgadina y el Romance del Conde Flores. Estos versos estaban escritos en la forma de diez versos octosílabos. Es lo que se conoce como la décima espinela. El nombre recuerda al poeta que la difundió e hizo conocida, Vicente Martínez Espinel. Juglares y trovadores peninsulares difundieron la décima espinela y los romances en todas las colonias americanas. Hoy en día, los países donde mejor ha sobrevivido son México, Venezuela, Perú, Chile, Uruguay y Argentina.
La copla, por su parte, es una forma poética hecha en forma de cuarteta, donde como mínimo, debe rimar el segundo y el cuarto verso, sin importar que rimen el primero con el tercero. Antiguamente, una variedad de copla hacía rimar el primer y tercer verso, sin importar que rimaran el segundo con el cuarto. No siempre han tenido acompañamiento musical, pudiendo recitarse entre pies de cueca, para amenizar la fiesta, el asado o cualquier otra actividad de carácter festiva. Su tono es casi siempre jocoso y pícaro. La cultura popular más contemporánea, sin embargo, la ha tornado más seria, hasta incluso llegar a contar las tribulaciones de la vida.
Las primeras coplas enteramente chilenas que se conocen fueron bastante sencillas, breves, con temáticas principalmente belicosas o festivas, siempre llenas de picardía. Pronto, al desarrollarse la cultura criolla y mestiza, se desarrolló también la temática, volviéndose más reflexiva y filosófica, incluyendo versos por penas de amor, versos a lo divino por las santas escrituras o el canto a lo humano con recuerdos doloridos.
Así han llegado hasta nuestros días las tonadas, las décimas y las cuartetas populares. El viajero francés Francois Magrin de Colligny registró la siguiente copla que se cantaba entre una y otra zamacueca de Lima, durante los festejos del día de la independencia, a comienzos del 1830.
Clave en la difusión de la poesía popular y del desarrollo de esta corriente entre los criollos e indígenas, fueron los misioneros y sacerdotes españoles. Debido al obvio analfabetismo de la población indígena y esclava, ellos aprovecharon diversas composiciones tradicionales peninsulares para enseñar y divulgar la palabra de Dios. También recurrieron a representaciones teatrales para darle un toque más intenso a sus enseñanzas. Aquellos diálogos, en la forma de auto sacramentales, junto al vocabulario popular, se arraigaron profundamente en el criollo chileno. Pero no superaron a la expresión lírica, ya que por su simplicidad, se adaptó mejor a la idiosincrasia del chileno.
“(...) han probado ponerles las cosas de nuestra santa fe en su modo de canto y es cosa grande el provecho que se halla, porque con el gusto del canto y la tonada están días enteros oyendo y repitiendo sin cansarse. También han puesto en su lengua composiciones y tonadas nuestras de octosílabos y canciones de romance (...) y es maravilloso cuán bien las toman de los indios y cuánto gustan”[1].
El indio se adaptó muy bien a las formas poético musicales españolas pues, tanto en el mundo mapuche como dentro del mundo inca, había una rica tradición en el mismo sentido. Se conocen hoy numerosos cantos narrativos, tanto en lengua mapuche como en quechua y aymara, que contaban hechos del pasado protagonizados por héroes locales, cantos de tristeza, de bienvenida, de corte religioso, cantos de amor, etc. Por su parte, la organología andina es riquísima en instrumentos, cultivándose con plena vigencia desde Ecuador hasta el norte de Chile.
Sabido es que, una vez consolidada la conquista del territorio chileno, los soldados recibieron tierras y encomiendas de indios, como premio a los servicios prestados a la corona española. Los indios de encomienda debían trabajar en las tierras de estos nuevos hacendados colonizadores. También es sabido que la misión principal de las encomiendas era continuar la labor de evangelización iniciada por los misioneros jesuitas. El canto y la música fueron fundamentales en dicho proceso a lo largo de todo el país.
El indígena chileno, desde Copiapó hasta Chiloé, fue fundamental en la difusión de los estilos poético musicales españoles. Todo ese bagaje musical y poético del indígena en Chile se fusionó con la tradición española del romance, el corrido y la loga, particularmente cuando comenzaron a popularizarse las cofradías y las procesiones. Es decir, una vez que fue adoptada por los indígenas, negros y criollos, el canto y la poesía popular se arraigaron definitivamente en todo el territorio nacional.
Como resultado de esta fusión se fueron creando estilos musicales nuevos, que el criollo adoptó sin problemas, pues se sintió plenamente identificado e interpretado por ellos. En esta mutua relación entre españoles e indígenas, lo que se traspasa no son sólo canciones. También se intercambian religión, costumbres, tradiciones, leyendas; en síntesis, cultura.
Muy temprano en la colonia, las procesiones fueron adoptadas por sacerdotes e indígenas, como la mejor manera de enseñar la doctrina y de manifestar devoción. El cronista español Mariño de Lobera afirmaba que todos los domingos se formaban procesiones, con una alta participación de indígenas, que pasaban por las calles cantando cantos religiosos cristianos. Por otro lado, muchos misioneros se dieron el trabajo de aprender la lengua nativa (en nuestro caso el quechua y el mapuche), para luego traducir pasajes de la Biblia o cantos religiosos, que los indios luego aprendían y comprendían.
Desde México hasta Arauco, los misioneros aprovecharon la música y el folclore indígena para traducir la ideología cristiana. Existen traducciones de la Biblia a diversas lenguas indoamericanas, como el náhuatl (la lengua de los aztecas), el quechua (la lengua de los incas), el guaraní, el quiché (la lengua de los mayas) o el mapuche.
“(...) se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos y otros de muchas maneras, así a lo divino como a lo humano”.
Muy pronto las procesiones, en las que se paseaba a un santo patrono o a la virgen, se transformaron en una manifestación popular utilizada dentro y fuera del calendario religioso, en especial ante alguna emergencia que involucrara la ciudad, como una catástrofe, un ataque de indios, un terremoto, etc. Las procesiones eran practicadas tanto en las urbes como en las haciendas. En las ciudades, cada cofradía formada tenía su santo patrono o virgen al cual le rendían honores. Estos patronos eran asignados por parroquia y cada parroquia se hacía cargo de un grupo indígena específico o una nación de negros en particular. Por ende, los mapuches tenían su santo patrono y formaban una cofradía; los yoruba tenían su parroquia y su santo patrono, los aymaras, lo propio.
“(...) han cobrado extraordinaria afición a una imagen de Nuestra Señora, tanto que cuando la sacan no se saben apartar de ella y gustan notablemente de los cantares a lo divino en su lengua”.[2]
La cofradía de estudiantes acudía a la iglesia de la Concepción, la cofradía de picunches iba a la iglesia de Niño Jesús, los morenos congoleños a la del Pesebre de Belén. A cada cofradía se le asignaba un día para celebrar a su santo patrono, en la que podían bailar y cantar sus canciones, por lo general bastante festivas. Así, los esclavos congoleños hacían la fiesta de la Epifanía y la Pascua de los Reyes Magos, hoy conocida como la Pascua de Negros. En Chile, estos esclavos se caracterizaban por hacer representaciones teatrales de corte no sólo religioso sino también profano, a veces muy subidos de tono, incluyendo vocabulario soez y bailes de movimientos pélvicos.[3]
Al ver los sacerdotes el éxito que tenían la música y el canto en la difusión de la religión, comenzaron a alentarlas con ocasión de las fiestas del calendario religioso. Las ocasiones variaban desde la celebración de un santo importante como San Pedro, San Pablo o San Juan, conmemoraciones de canonizaciones, bautizos, la llegada de un gobernador o alguna otra autoridad venida de España o Perú. Algunos de los versos en dichas procesiones que aún se recitan o cantan hoy, son las siguientes:
Lucid astros luminosos
Suene su clarín el alba
Rómpase la azul cortina
Vístase el cielo de gala,
Pues de Domingo las glorias
Celebra la Trinidad Santa.
Santísima Cruz bendita
Yo te vengo a visitar
En el nombre del Señor
Los días te vengo a dar.
Solano, Padre Solano,
Rara si que es tu virtud
Porque tuvo plenitud
De espíritu soberano.
Fue tanta la popularidad de los versos, fue tal la proliferación de cofradías, que cada domingo llegaban estos grupos a las iglesias, tanto de la capital como en las provincias, a interrumpir el curso normal de las misas con cantos, bailes y toques de tambor y guitarra. Tal fue el caos desatado, que en 1763 fueron prohibidas todas las cofradías. El obispo Alday sólo permitiría de ahí en adelante música sacra y con letras que inspiraran devoción, restándole todo resabio popular al canto imperante en aquellas comparsas. Se prohibieron los villancicos burlescos en Nochebuena y las representaciones picarescas en Corpus Christi.
Con o sin prohibición, había cuartetas, sextetas y décimas para cada ocasión. Incluso, muchos versos profanos se cantaban dentro de la iglesia, camuflados entre los versos a lo divino. Las procesiones, hasta el día de hoy, tienen esa mezcla rica en matices, entre lo profano y lo recogido. En fiestas como La Tirana, La Candelaria o Andacollo, paralelo a la parte religiosa con bailes y procesiones, se forman ferias de las pulgas, cocinerías, juegos para niños y adultos.
Desde la colonia, hubo versos para la llegada de alguna autoridad política o religiosa a la provincia. Es el origen de la costumbre del esquinazo. En el primer verso, incluían el nombre de la autoridad recién llegada y le dedicaban un verso en su honor.
Oh,...
A Dios las gracias damos,
Hoy rendidos y gozosos
Este, tu amado rebaño.
Había versos que se cantaban para celebrar pascuas y Navidades:
Clarines del alba
Sirenas del mar
En ecos sonoros
Vuestra voz cantad
Festivos zagales
Venid a mi voz
Que os traigo prendida
Una nueva canción.
Sin embargo, el culto a María fue lo que más cautivó a los indígenas desde un comienzo, y luego a los criollos. Eso es lo que sobrevive hasta hoy en las fiestas a la virgen, desde Arica hasta Chiloé.
Todo el mundo en general
A voces, Reina escogida,
Diga que sois concebida
Sin pecado original.
Las mercedes de María
Alabemos sin cesar,
Pues formó con amor tierno
Su Real Orden Militar.
Tan contenta estáis de Dios
cuanto Dios de vos contento
Y hace cuenta que los dos
Alcanzáis merecimiento.
II. La Colonia.
En el caso de Chile, los documentos relacionados a la poesía popular que se conservan son escasos y rara vez se refieren a la situación fuera de Santiago. Sin embargo, no es difícil imaginar que, siendo Atacama la puerta de entrada al territorio chileno, los primeros sones de una vihuela y los primeros versos se hayan cantado o recitado en suelo atacameño, en la voz de un soldado trovador.
Hacia comienzos del siglo XVII, en el Chile colonial se cultivan versos pastoriles, moriscos, clásicos, históricos, además de coplas jocosas. Son bastante más rebuscados y toscos que los que se cultivan en otras colonias de América, como Lima y México, pero son una fuente riquísima para conocer los gustos populares en boga y el tipo de lenguaje que se utilizaba.
Amada pastora mía Agora dises que me quieres
Tus descuydos me maltratan Y luego que te burlabas
Tus desdenes me fatigan ya ríes mis tibias obras
Tus sin rrazones me matan. Ya lloras por mis palabras.
A la noche me aborreces Cuando te dan pena selos
Y quéresme a la mañiana estás más contenta y cantas
Ya te ofendo a mediodía y cuando estoy más siguro
Ya por la tarde me llamas. Parece que te desgracias.
A mi amigo me maldises Partíme una bes de ti
Y a mi enemigo me alabas llórate me ausencia larga
Si no te beo me buscas y agora questoy contigo
Y si te busco te enfadas. Con la ytuya me amenasas.
Entrado el siglo XVIII, el Abate Ignacio de Molina menciona el estilo poético musical con el nombre de paya y a sus cultores, como payadores. No se ha estudiado suficientemente el origen de este término, tan arraigado en nuestro país así como en otros de Latinoamérica. Me inclino a pensar que, debido a que la paya es una competencia (o contrapunto) de habilidades entre dos cantores, la palabra podría provenir del quechua paya, que designa al número dos.
La paya consiste básicamente en un cantor que improvisa cuartetas y décimas octosílabas, en directa competencia con otro cantor, haciéndose preguntas mútuamente. Dichas preguntas deben ser respondidas en verso, por el contrincante. Los temas de estos contrapuntos eran de diversa índole. Podrían versar sobre los cultivos y frutos de las distintas haciendas de la zona, pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento, la naturaleza, hechos y personajes históricos, el mundo al revés, etc. Ganaba el payador que lograba hacer una pregunta que el contendor no era capaz de responder, ya sea por desconocimiento, falta de habilidad en la improvisación o por simple cansancio luego de un largo contrapunto.
Quizás el acontecimiento más impresionante relacionado al canto popular sea el muy conocido contrapunto entre el hacendado maulino Javier de la Rosa y su peón mulato Taguada. A fines del siglo XVIII, ambos eran muy famosos entre sus pares, por ser hábiles en el canto a lo humano y lo divino, ingeniosos en las improvisaciones e imbatibles cuando de payar se trataba.
Cierto día el mulato Taguada y Javier de la Rosa decidieron desafiarse a payar hasta que uno fallara o no supiese responder la paya del otro. Después de varios días en que ninguno parecía desfallecer ni quedar sin respuesta, el hacendado logra derrotar al mulato con una pregunta que sólo podía responderse con ingenio y picardía. Taguada se quedó callado, sin poder dar con una rima que respondiera la pregunta de su patrón. Al verse derrotado, el mulato se retira a su hogar, se clava un puñal y muere. Por fortuna, cada detalle de esta payada ha podido reconstruirse, casi por completo, gracias a la tradición oral que la conservó en la memoria colectiva de los cantores contemporáneos, y gracias al trabajo de diversos estudiosos del tema[4].
La aparición de este tipo de cantor popular coincide con la edificación de centros urbanos, primero en el valle central y luego en el resto de las provincias, a partir del siglo XVIII. La poesía popular también comienza a distinguirse entre la urbana y la campesina. La tradición de la paya tendría un origen más campesino que urbano, y era acompañado de guitarrón o rabel. Asimismo, nacen otras vertientes de la poesía popular, como la femenina, representada por las cantoras (por lo general dos o tres) que interpretan el arpa, el pandero y la guitarra. Las cantoras interpretan principalmente tonadas y cuecas; los hombres, se dedican a las décimas a lo divino y a lo humano.
Por otro lado, era común hacer representaciones teatrales con temas religiosos que incluían canto popular. Los misioneros jesuitas las organizaban en la Iglesia de la Compañía y otras misiones de provincia, en donde se cantaba a lo divino, con música tanto docta como coloquial, como se le llamaba entonces a las manifestaciones populares.
Varios historiadores hacen mención de algunos asistentes a dichas representaciones que reclamaban por el lenguaje soez, por considerarlo poco decente. Reclamaban que, siendo una obra donde se trataban temas de la Biblia, los asistentes no salían llenos de devoción y espiritualidad, sino que salían riéndose luego de pasar un rato de diversión popular. Era común intercalar romances que poco y nada tenían que ver con la religión.
Los españoles tiranos
A Arauco domar quisieron
Y sus sepulcros hicieron
En estos valles ufanos
Los Araucanos.
Pretendieron Villagrán
Y Valdivia la victoria
Pero quitóles la gloria
Caupolicán.[5]
El auge de esta poesía popular comienza a mermar al adentrarnos en el siglo XVII entre los encomenderos y los sacerdotes. Ya el encomendero comienza a querer diferenciarse del pueblo criollo, prefiriendo cultivar y leer poesía más culta y docta. Lo mismo sucede en sus gustos musicales. Ya no compone ni tampoco recita, ni siquiera evangeliza con romances y coplas. Las encomiendas comienzan a corromperse y parecerse más a una esclavitud camuflada, muy diferente a la misión evangelizadora para la cual nació.
Sin embargo en las haciendas, el campesino conserva en su memoria todas aquellas composiciones peninsulares, convirtiéndolas de ahí en adelante, en su tradición oral por excelencia. Con dicha tradición comenzará a componer, a repetir constantemente los cantos que heredó de los españoles, a transmitir lo que tan hábilmente conservaba en la memoria y a hacer variaciones sobre esos estilos europeos, creando nuevos estilos.
“En cuanto a la poesía popular, que el público más culto todavía suele escuchar en sus tertulias y, a veces, en el teatro donde es intermedio obligado, especialmente durante el siglo XVIII, poco a poco pierde todo valor artístico y se vuelve estereotipada y sofisticada”.[6]
Los primeros bailes que se ejecutaron y bailaron inmediatamente después de la conquista, fueron la zarabanda, la chacona, la gallarda y el agua de nieves. Los bailes de origen español tenían un compás de dos por cuatro, de carácter vivo y acelerado como el pasacalle. Eran normalmente acompañados por el canto de coplas octosílabas de cuatro o cinco versos, al estilo de la jota de Aragón y de Navarra.
No tardarían mucho en aparecer coplas llenas de picardía y sabor popular, una vez que los bailes salieron de las cortes y salones elegantes. Al adoptarlas el pueblo llano, las coplas y los bailes tomaron un sabor diferente.
Antenoche me confesé Estaba Marote
Con el cura de Santa Clara; en la pulpería
Me mandó por penitencia tomando aguardiente
Que la firmeza bailara. De noche i de día.
A la huella, huella Vamos al Prado,
Hulla sin cesar, que hay mucho que ver
Ábrase la tierra muchachas bonitas
Vuelvan a cerrar. De buen parecer.
Chacarera de mi vida
Chacarera del Tendal
Sé que tienes buena cama
I no me dejas dormir.
A grandes rasgos, se puede afirmar que son cuatro las manifestaciones poético musicales que han originado la inmensa mayoría de las expresiones folclóricas de nuestro país. De estas surgen los más populares bailes, ritmos y cantos que gozan de diversos grados de vigencia, tanto en el país como en la región de Atacama. Se trata del romance (y su prima hermana la copla), el corrido, la loga y, de posterior ingreso, la zamacueca.
El romance fue una de las manifestaciones populares que más destacaban entre el acervo poético musical de conquistadores y misioneros españoles. Se trata de una forma lírica que se puede recitar o cantar acompañado de un instrumento. Sus temáticas eran principalmente caballerescas, relatando hechos heroicos o trágicos de soldados españoles luchando por la iglesia y por la corona española. El romance fue casi inmediatamente adoptado y adaptado por los poetas populares criollos, como una forma que les acomodaba para contar historias, transmitir valores y moralejas didácticas.
Sin darse cuenta, los poetas populares criollos ayudaron así, a preservar historias de caballeros y princesas de la época medieval que, con ciertas modificaciones propias del paso del tiempo, además de la visión criolla, han llegado hasta nuestros días. Por otra parte, muchos musicólogos afirman que el romance es el más seguro origen de nuestra tonada, debido, más que a la forma musical, a la temática y a su carácter amenizador de veladas familiares, fiestas comunitarias, incluso funerales campesinos.
Si bien el romance está casi perdido en Chile, siendo pocos ya los cultores que recuerden los antiguos, hay cierto tipo de romances que aún gozan de buena salud. Es el caso de los que adquirieron con el tiempo un carácter más lúdico y recreativo, como las rondas infantiles. Estas no son sino deformaciones de antiguos romances españoles, a menudo trágicos, que los niños han aprendido generación tras generación, hasta extraerle los aspectos más dramáticos de las historias que narran, dejando sólo la parte festiva y recreativa. Ese es el origen de rondas como Manseque, Mandandirun Dirun Dan, Arroz con leche, Mambrú, Alicia va en el coche, Los tres alpinos, por nombrar los más conocidos y que no parecen pasar de moda.
Entre los romances que aún sobreviven entre Atacama y Chiloé, se puede mencionar El Huaso Perquenco, El Romance de Delgadina y el Romance del Conde Flores. Estos versos estaban escritos en la forma de diez versos octosílabos. Es lo que se conoce como la décima espinela. El nombre recuerda al poeta que la difundió e hizo conocida, Vicente Martínez Espinel. Juglares y trovadores peninsulares difundieron la décima espinela y los romances en todas las colonias americanas. Hoy en día, los países donde mejor ha sobrevivido son México, Venezuela, Perú, Chile, Uruguay y Argentina.
La copla, por su parte, es una forma poética hecha en forma de cuarteta, donde como mínimo, debe rimar el segundo y el cuarto verso, sin importar que rimen el primero con el tercero. Antiguamente, una variedad de copla hacía rimar el primer y tercer verso, sin importar que rimaran el segundo con el cuarto. No siempre han tenido acompañamiento musical, pudiendo recitarse entre pies de cueca, para amenizar la fiesta, el asado o cualquier otra actividad de carácter festiva. Su tono es casi siempre jocoso y pícaro. La cultura popular más contemporánea, sin embargo, la ha tornado más seria, hasta incluso llegar a contar las tribulaciones de la vida.
Las primeras coplas enteramente chilenas que se conocen fueron bastante sencillas, breves, con temáticas principalmente belicosas o festivas, siempre llenas de picardía. Pronto, al desarrollarse la cultura criolla y mestiza, se desarrolló también la temática, volviéndose más reflexiva y filosófica, incluyendo versos por penas de amor, versos a lo divino por las santas escrituras o el canto a lo humano con recuerdos doloridos.
Así han llegado hasta nuestros días las tonadas, las décimas y las cuartetas populares. El viajero francés Francois Magrin de Colligny registró la siguiente copla que se cantaba entre una y otra zamacueca de Lima, durante los festejos del día de la independencia, a comienzos del 1830.
Anda, dile a tu madre
Que t’empapele;
El galán que te quiso
Ya no te quiere.
Junto con los romances se difundieron otras formas poético musicales como el corrido y la loga, aunque gozaron de menor popularidad. Se trata de breves narraciones en verso acerca de hechos cotidianos que le acontecen al hombre de pueblo. Se diferencian entre ellos sólo en la temática.
El corrido es bastante parecido al romance y la loga. Contiene más retórica y una mayor cantidad de figuras literarias para describir el sentir amoroso. La costumbre de la serenata en España y Portugal se hacía con corridos, pues es el tipo musical específico para cantarle a la mujer amada. En sus versos, a la mujer se le trataba con delicadeza, alabando sus bondades y belleza. De ahí el origen del dicho “tirar los corridos”, o sea, lanzarle a la mujer versos de amor. He aquí también el origen del esquinazo y los piropos, costumbres muy comunes a ambos lados de la cordillera de Los Andes. A continuación citaremos algunos ejemplos de corridos muy antiguos recopilados en Chile.
Si caigo a tus pies orando Si no me aas como te amo
Déjame niña, que así, dulce bien, dímelo luego;
Pase la vida rezando con engaños y esperanzas
De rodillas junto a ti. No alimentes este fuego.
Un solo instante te ví
Y a fuego tocó mi amor
Pues tus ojos encendieron
Mi dormido corazón.
El tercer género poético musical es la loga. El origen de esta palabra está asociado al vocablo loa, que significa alabanza. La loga es un poema, generalmente bastante rústico, que se suele decir en fiestas populares y familiares campesinas. Dichos versos, a veces alaban las virtudes del anfitrión o anfitriona, algún parroquiano ilustre o invitado especial. También las logas sirven para divertir a la concurrencia, hablan de ponderaciones y versos por el mundo al revés, términos con los cuales se conocen las exageraciones de la naturaleza que rodea al poeta.
Todos estos versos tienen como único interés entretener a la concurrencia y agradecer las atenciones de los dueños de casa. La loga sería el antecedente de las cuartetas y las coplas por diversión, los versos por ponderación y por el mundo al revés. Por lo general, se utilizan los animales, a los que se les asignan características humanas para expresarse. He aquí algunos ejemplos del folclore chileno.
En el centro de la mar Las chiquillas no me quieren
Hay canarios y camarones; porque no tengo calzones;
Y en los bigotes de un viejo pero mañana me pongo
Hacen nido los ratones. uno de cuero ‘e ratones.
En Chollay, al interior del valle de El Tránsito, en la provincia del Huasco, recogimos de Rubén Ramos Ardiles, la siguiente loga, de la tradición del mundo al revés. Hoy por hoy, la mayoría de las logas antiguas sobreviven en tonadas y cuecas que se entonan, especialmente en localidades apartadas de los centros urbanos, protegidos de influencias externas.
Las culebras con chaleco
Los sapos con paletó;
Los lagartos con cadenas
Los ratones con relój.
[1] Informe del Padre Agustín de Acosta.
[2] Dölz, Inés. Origen y desarrollo de la poesía tradicional y popular chilena... Stgo. Editorial Nascimento, 1984; p. 27. Cita documentos jesuitas de Juan Darío y Horacio Morelli.
[3] Estas representaciones son una reinterpretación de los Auto Sacramentales enseñados por los misioneros jesuitas. Hoy sobrevive la tuntuna en el valle de Azapa, que adorna histriónicamente cada pie de cueca con diálogos picarescos. Las personas salen a escena pintados de negro con labios gruesos pintados de blanco gritando desordenadamente.
[4] Valderrama, Adolfo. Bosquejo de la poesía popular chilena. Stgo. Imprenta Chilena, 1866. Además, el cantor popular Nicasio García reconstruyó el grueso de este contrapunto, a través de un trabajo de campo de recopilación de la tradición oral. El fruto de este y otros estudios, dio pie para que a fines de la década de 1960, la Universidad de Chile hiciera una versión teatral de esta singular competencia de versos, cuyo registro sonoro se conserva en dicha casa de estudios.
[5] Muchos de estos versos están incluidos en Romancero General. Madrid, 1604. Estos incluían romances populares en el Nuevo Mundo, desde México hasta Arauco.
[6] Dölz, Inés. Op. Cit. Santiago, Editorial Nascimento. 1984, p. 101.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario