Julio Rojas M.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los poetas populares comienzan a circular en diversos periódicos, tanto en la capital como en las provincias. En Atacama, cada periódico siempre tuvo un importante espacio para las décimas de algún poeta copiapino, vallenarino, chañaralino o carrizalino. Circularon también en hojas sueltas, que los poetas vendían en las calles. Dichos poetas escribían sobre hechos acaecidos en la ciudad, en alguna faena minera, particularmente sabrosas resultaban aquellas décimas que describían algún escándalo o riña, de la que los poblados mineros de Atacama tenían en abundancia.
De las hojas sueltas que circularon, la más conocida y que se ha preservado mejor es la Lira Popular. Se trata de una hoja impresa a varias columnas, por ambos lados, donde los poetas populares, incluyendo a varios de origen minero y atacameño, escribieron sobre los acontecimientos de su ciudad y del país. Esta es una poesía muy espontánea, llena de giros lingüísticos particulares, propios de las clases populares. Llena también de sátira, escrita en la forma de décimas glosadas. El siguiente ejemplo fue escrito por un poeta anónimo del Batallón Atacama durante la guerra del Pacífico:
Denme permiso, señores, Primeramente me hallé
Y pásenme la guitarra en la toma de Calama,
Para cantar a los cholos y entonces era minero
Y a la nación boliviana. que en las minas trabajaba;
abandoné mi trabajo
Yo soy bonete de cuero, y al punto tomé mis armas
Soldado del Atacama, para el honor defender
Que, arriesgando mi pellejo, de mi amada patria.
He peleado en cien batallas.
La Lira Popular fue un lugar de encuentro de todos los poetas populares del país. Ahí se hacían amigos y enemigos, formándose bandos entre los poetas. Fueron famosas las contiendas en versos entre los abajinos (los poetas del norte del país) y los arribanos (los poetas del sur).
Entre los abajinos atacameños de mayor renombre, figuran el poeta minero Daniel Meneses, Abraham Jesús Brito, originario de Carrizal Alto y Pedro Díaz Gana, conocido por el seudónimo de Sebastián Cangalla, huasquino por adopción. Todos atacameños de tradición minera, fueron reconocidos entre sus pares como grandes poetas y cantores populares.
Daniel Meneses nació en 1868. Durante su juventud recorrió todo el norte, trabajando en diversas faenas mineras de Atacama, para terminar, como muchos mineros busquillas de la época, arraigado en alguna salitrera de Iquique. Aprendió a tocar el guitarrón a los veinte años, llegando a manejar la décima como a su corvo. Fue uno de los poetas más aguerridos que se recuerde. Le gustaba lanzar desafíos en décimas a los demás poetas, insultándolos hasta obligarlos a responderle, también en décimas. Se casó con renombrada poetisa popular, Rosa Araneda.
El Cojo Meneses publicó sus versos en diversas hojas sueltas, folletos y pasquines, también en la Lira Popular. No pasaba desapercibido pues era tullido y solía vender sus décimas por las calles del norte del país y en Santiago, movilizándose en una carretela. Entre los títulos más importantes de su obra, se encuentran El cantor de los cantores (1895), El codiciado de las niñas (1897), El guía de los cantores (1902).
Yo recorrí todo el norte Con el canto me mantengo
Hasta que llegué a Iquique, lo mismo que el poeta Homero
No hallé quién me echara a pique encorácense en acero
Ni me barajara el corte. que a darles muerte vengo.
Por su parte, Pedro Díaz Gana nació en Valparaíso en 1830, en el seno de una familia acomodada. De espíritu aventurero, muy joven se trasladó a tierras atacameñas junto a su hermano José. Ambos trabajaron en las minas de Chañarcillo, como apires y barreteros[3]. A lo largo de su estancia en la zona, se les vio en diversas faenas, hasta que se arrancharon en Huasco.
En 1870, José Díaz Gana fue contratado por una firma para catear el despoblado de Atacama, en lo que era territorio boliviano, en busca de minerales de cobre. No le fue bien en un principio, pero un día dio con una veta al sureste de la actual ciudad de Mejillones. Esa mina fue de renombre y se conoció como la Mina Caracoles. Dicha faena revolucionó a todo el norte minero. Muchas minas de Atacama quedaron casi vacías, pues grandes cantidades de mineros se aventuraron a esos parajes inhóspitos, en busca de mejores horizontes. Pedro Díaz Gana, el poeta popular, anduvo tentando suerte por diversas faenas mineras, siempre escribiendo sus pícaros e ingeniosos versos. Firmaba sus versos con el seudónimo de Sebastián Cangalla.
Que no haiga yo cangalleado
En todo el mes ni una piedra
Con que hacerte un regalito
Que te viniera de pera.
Y toititos me llaman
Gran Cangalla, qué vergüenza.
Aunque las ojotas venda,
Culero y capacho empeñe,
Hei de estar en la ciudá
En el día de la fiesta.
Dejó varias cuartetas y décimas que divulgó en hojas sueltas o que publicó en diversos periódicos atacameños, como el diario El Huasquino de Vallenar. Le cantaba a la belleza de alguna cantante lírica que venía al teatro de Copiapó o al de Chañarcillo. También publicó versos autobiográficos como “Historia de Sebastián Cangalla”, “una de las tiradas de mejor humor que se hayan realizado en la zona”, en la opinión de Mario Bahamondes. Además, publicó el drama “Irene” y el romance “El Sueño”, del cual dice el mismo Bahamondes que “lo repetían de memoria todos los viejos mineros de Chañarcillo”.
Este poeta popular, verdadero cronista de su época, murió joven en Copiapó, hacia 1867. El siguiente es un extracto de El Sueño. Se trata de décimas a lo humano que compuso luego de haber deambulado y cavado en diversos sectores de la Quebrada de Paipote, en busca del derrotero de Los Candeleros[4].
Una noche oscura y triste, Junto a un picado de plata,
Triste como el pensamiento picado antiguo, en broceo;
De un hombre que en sus bolsillos pero como la esperanza
No cuenta ni con un céntimo, al más rendido da esfuerzos,
Y oscura cual la conciencia me dorí con la esperanza
De un yanqui filibustero; de hacer un descubrimiento;
O del que recibe prendas y al poco andar a millones
Y cobra un real en peso, dióme la fortuna luego,
Dormía yo solitario que, aunque es ciega la fortuna,
En un solitario cerro. Ve y da más sobre durmiendo.
A juicio de muchos contemporáneos y compiladores, el más grande poeta popular atacameño fue Abraham Jesús Brito. Este romancero nació en 1874 en la localidad de Carrizal Alto, al noroeste de Vallenar y falleció en Santiago, en 1945. Sus versos representan el espíritu del minero atacameño como ningún otro, pues llegó a conocerlos de muy cerca, cuando emigró con su familia al mineral de Caracoles, para luego deambular por diversas minas en Copiapó y Vallenar.
La figura de Brito es auténticamente popular y auténticamente nortina. Más aún, es auténticamente minera. Mucho del trabajo de este cantor popular atacameño se hubiera perdido si no fuera por una curiosa edición que hizo la Alianza de Intelectuales de Chile a principios del siglo XX. En ella, Diego Muñoz recopiló un gran número de sus cantos y crónicas inéditos. Gracias a esto, conocemos las crónicas de Brito sobre la vida cotidiana en Carrizal Alto, pueblo en cuyo auge albergó una importante población, con una activa industria minera. El pueblo llegó a tener seis fundiciones de gran producción de cobre.
Para poder observar lo anterior, comparemos un hecho frío y objetivo de la historia de la región de Atacama, como el descubrimiento del mineral de Chañarcillo. Este hecho histórico es verificado por los historiadores tradicionales a través del acta mediante el cual el arriero Juan Godoy concurre junto a su hermano y al empresario minero Miguel Gallo a hacer el pedimento de la veta descubierta. Se trata de un hecho que ha sido recogido por diversos historiadores atacameños.
La tradición oral también es capaz de rescatar este hecho, bajo el prisma de la cultura popular, los recuerdos que se guardan en la memoria colectiva están contextualizados, insertos en la organización social del grupo específico (los mineros de Atacama). No se relatan meros hechos, sino una situación social relevante. Se mencionan nombres que formaron parte de la elite empresarial del siglo XIX y se los contrasta con el oscuro porvenir que tuvo el que lo descubrió.
La siguiente es una décima anónima, escrita en forma de brindis, encontrada en un cuaderno manuscrito que data de comienzos del siglo XX.
Brindaré por el minero
Que Juan Godoy se llamó
Que mucha plata encontró
Buscando un buen derrotero;
Más hermosa que un lucero
Lo sorprendió Chañarcillo
Y segado por su brillo
No lo pudo aprovechar
Y fueron de otro cantar
Los Gallo, Matta y Cousiño.
La cultura popular oral es capaz de dar cuenta de hechos históricos, nacionales, regionales o locales. En este caso, una décima da cuenta del descubrimiento de la mina de plata más grande del país, del destino de su descubridor y el de algunas familias que lucraron con la explotación del mineral. La memoria colectiva se hace presente en la poesía popular y constituye una rica fuente para reconstruir un contexto sociohistórico de nuestro país, desde una perspectiva más cualitativa que cuantitativa.
Así, el poeta popular se transforma en un verdadero cronista, un glosador del acontecer de su entorno y del momento histórico que le toca vivir. Observa el mundo y las personas que lo rodean con un ojo muy personal. Dicha subjetividad, lejos de restarle valor a su relato, lo enriquece y lo eleva a la altura del testimonio. El poeta popular “estuvo ahí”, en Chañarcillo, en el Copiapó del siglo XIX, vivió el auge y decadencia de la minería atacameña. El historiador, por lo general, no tiene tal privilegio.
El poeta popular está provisto de un ojo avizor y de la experiencia de vida necesaria para ser testigo de la historia. Se sabe observador de la vida. Está dotado de humor, sátira y picardía, de conocimiento de las “Santas Escrituras” y posee un gran vuelo poético cuando deja volar su mente. Sabe que su testimonio en versos es importante para su comunidad. En el pasado, los poetas populares siempre gozaron de prestigio entre los miembros de una comunidad.
Veamos un ejemplo contemporáneo de experiencia testimonial. Se trata del cantor popular Juan Luis Salazar, de Hacienda Ventanas, vecina a Vallenar. Las siguientes cuartetas[7] nos relatan un temporal que azotó a la región de Atacama durante el invierno de 1997. Se sabe que la lluvia es un fenómeno escaso en Atacama, cada cierto tiempo, sin embargo, cae una lluvia grande, que suele dejar numerosas víctimas entre la población. Es el caso de la lluvia a la que alude el siguiente verso. El único consuelo es que las lluvias dejan un saldo de grandes reservas en los embalses, que serán aprovechadas en la agricultura, aparte de un hermoso desierto florido en la primavera.
Para todos los presentes Allá en la cordillera
Aquí les voy a contar Atrapó a muchos mineros
De un temporal de viento y lluvia Y aquí en la carretera
Que azotó a Vallenar. Quedaron los camioneros.
Fue el año noventa y siete Pero somos solidarios
Cuando esta lluvia cayó Cuando la desgracia llega;
Todos felice’ estuvimo’ Ayudamo’ a mucha gente
Por esta bendición de Dios. Y a ese pueblito La Vega.
Fueron pasando las horas Pero han pasado los meses
El agua corrió sin destino Y todo no se ha perdido;
Haciendo pedazos el puente, Está muy llenito el tranque
Las casas y los caminos. Y el desierto florido.
Se acumularon las aguas Ya con esta me despido
Que hacia la mar avanzaron; Con este triste cantar;
En el pueblo ‘e Huasco Bajo Soy campesino del valle
Tres personas se ahogaron. Y un cantor popular.
El lenguaje es otro aporte que enriquece el testimonio de un poeta popular. En apariencia es tosco, simple, a veces incluso grosero. Pero el habla popular lleva consigo expresiones y giros que interpretan plenamente al minero o a la gente de los valles. Son personajes con escasos estudios formales. La sabiduría popular no va por el lado académico ni por el de los preciosismos al hablar. Las experiencias de vida de la gente popular se expresan en exclamaciones, dichos y frases traspasadas por generaciones, leyendas y mitos, todos los cuales forman el bagaje cultural de campesinos y mineros.
Hay distintas zonas del país que tienen su propio léxico y su personal uso de la gramática. A través del lenguaje se ve la realidad y el entorno del poeta y cantor. Cada oficio y entorno social crea un léxico propio y, como tal, único. Atacama es una región rica en dichos giros idiomáticos relacionados a la minería de metales.
Se puede ejemplificar lo anterior con otro brindis con temática minera. Durante el auge de la minería en Atacama, a mediados del siglo XIX, muchas delegaciones científicas y comerciales visitaban las principales faenas mineras de la provincia. Las visitas extranjeras eran recibidas con ceremonias y desfiles, en donde la música tradicional no estaba ausente.
Este brindis se escuchó durante la visita de una delegación francesa en enero de 1860. Dicha delegación visitó las minas de Chañarcillo y el pueblo de Juan Godoy, a los pies del cerro. Afortunadamente, el Contralmirante Bonard y el Capitán Didelot anotaron en sus bitácoras este verso que adornó algunos de los pies de cueca que se cantaron y bailaron en honor a los extranjeros.
Yo brindo, dijo un minero
Por el combo y la barreta,
No por ninguna coqueta
Que para nada las quiero.
Sacudiendo su culero
Hablaba con arrogancia
El perdón de su ignorancia
Al público les pedía,
Mil historias refería
En verso o en consonancia.
Por otro lado, las legendarias batallas del ejército de mineros y gañanes que formó el caudillo copiapino Pedro León Gallo en 1859, a fin de levantarse contra el gobierno de Manuel Montt son parte de la memoria colectiva de todo atacameño. Miles fueron los versos que inspiró Gallo, en especial luego de sus triunfales avances hacia la zona central. Miles fueron también los epítetos con que sus enemigos intentaban mermar su fuerza y su moral. En los diarios proclives al gobierno de Montt, Pedro León Gallo y a su familia le enrrostraban que no eran Gallos sino pollos. A ello hace alusión unas décimas de un verso recogido por Roberto Hernández. Cabe indicar que éste fue escrito luego de la victoria de las huestes de Gallo en la batalla de Los Loros.
Ciegan las pasiones malas No hay bíblicas tradiciones
Como os ha cegado el odio ni argumentos que nos pruebe
En vuestras negras cabalas, si antiguas generaciones
¿De qué sirve que a Custodio usaban los espolones
hiciéceis cortar las alas, que en el siglo diecinueve,
si existían, además, ...
Antonio, Juan y Tomás ¡Oh, don Manuel! Tú no sabes
y como arraigado cedro cuántos te cercan escollos
el formidable don Pedro pregúntale a Silva Chávez
con cien mil gallos detrás? cómo le fue con los pollos.
Durante aquellos días de revolución en Copiapó, los mineros provenientes de las diversas minas de la provincia, aunque principalmente de Chañarcillo, miembros del Club Constituyente, cantaban un himno en cuartetas, que decía así:
Alcemos nuestras voces, Que el voto noble y santo,
Cantemos la esperanza, Que pide una Asamblea
Luchando por la alianza Constituyente, sea
De patria y libertad. El canto popular.
El ejemplo de poesía popular testimonial que a continuación anotaremos, narra las peripecias de uno de los cateadores y mineros más conocidos y recordados en la Región de Atacama. Se trata de Pedro Arenas, cuya vida resume perfectamente la vida de muchos mineros a través de la historia de la región. A veces nos toca estar en la cumbre, a veces en el fondo. Los mineros atacameños lo saben de sobra.
El Chilote Gómez, activo participante en la Revolución de 1859, solía lucir hermosos caballos con herradura de plata de sus minas en Chañarcillo. Murió en la miseria en la mina Caracoles. Las excentricidades de los hermanos Peralta Bolados, oriundos de Tierra Amarilla, dieron la vuelta al mundo. Estos personajes se hicieron millonarios al inscribir una de las vetas descubridoras del cerro Chañarcillo, pero murieron más pobres de lo que eran antes de su golpe de suerte.
Los descubridores de Chañarcillo y Tres Puntas, Juan Godoy y Fermín Guerra, terminaron sus vidas en la más absoluta miseria. Godoy hizo pésimos negocios con su parte de las pertenencias mineras y perdió todas sus propiedades. Guerra murió asesinado en un prostíbulo de Tierra Amarilla antes de siquiera saborear su descubrimiento. Lo mismo puede decirse del copiapino Juan López. Se inició como apir en una de las minas de Chañarcillo. Años más tarde quiso tentar suerte, haciéndolas de cateador en las costas cercanas al puerto boliviano de Mejillones. Descubrió muchas guaneras y fue el primer habitante de lo que hoy es la ciudad de Antofagasta. Murió pobre y olvidado en su toldo, en dicha localidad costera.
Por su parte, Pedro Arenas quedó registrado en la historia como el descubridor de la mina Pampa Larga, uno de los minerales de plata más ricos del siglo XIX. Pero la explotación irresponsable y la vida disipada de este tierramarillano le significaron morir en la más absoluta pobreza. Los piques llegaron a ser tan peligrosos, por lo mal construidos, que ningún apir o barretero se atrevió a entrar a ningún pique de la mina de Arenas.
Al poco tiempo, sucesivos derrumbes sepultaron aquellos piques y la mina de Arenas quedó clausurada para siempre. Pedro Arenas volvió a ser tan pobre como antes, y murió con sus únicas dos posesiones: su burro y su manta negra, que sirvió para amortajarlo al momento de su sepultura. La realidad se mezcla con la leyenda, cosa muy común en el mundo minero. Se han tejido diversas historias del minero Arenas, entre las cuales, hay consenso en señalar que hizo pacto con el diablo y su muerte se produjo cuando Satanás vino a reclamar su alma.
Los tierramarillanos de tomo y lomo conocen muy bien la leyenda de este cateador y minero. Prueba de ello son estos versos[8] (reproducidos parcialmente), que pertenecen al cantor popular de Tierra Amarilla, Ernesto Cepeda. Se trata de un verso libre de rimas, donde se mezclan cuartetas y sextetas, en una factura bastante original dentro de la tradición de la poesía popular.
Tierra Amarilla aún recuerda Pero Pedro Arenas fue
Al minero Pedro Arenas; un bribon de siete suelas
Hombre bueno, como nadie, y sus riquezas se le fueron
Viejo amigo de las sierras. malgastadas en francachelas.
Al primer golpe del alba Y en castigo a sus pecados
Iba Arenas a la montaña, la virgen le dio la espalda
A catear ricos veneros y se brocearon las buenas vetas
Con su mula y con su llauca. de la fecunda Pampa Larga.
Como vemos, las costumbres mineras también se han guardado en la memoria colectiva de un pueblo y sus poetas populares lo relatan desde la perspectiva misma del personaje que los vivió y los vive: el minero. Es posible reconstruir las costumbres del minero rescatando lo que de ellas narran las décimas y cuartetas de raigambre folclórica que, aún hoy, cultivan unos pocos.
La costumbre que tenían los mineros de transhumar de un lado para otro buscando mejores perspectivas en las minas de mejores leyes, queda en evidencia en la siguiente décima del siglo XIX, que menciona los minerales de La Higuera y La Florida, muy distantes entre sí, y las dificultades de un minero para conseguir trabajo en faenas tan bullentes de actividad y ya pocas vacantes.
Al mineral de La Higuera
Llegó este pobre minero
En busca de un pirquín bueno
A la mina Primavera.
Un mayordomo de afuera
Me dijo: “No hay todavía”
Me fui para La Florida
Donde hay tantos pirquineros
Un viejito laborero
Me dijo: “Vuelva otro día”.
Así, la poesía popular nos ayuda a describir el mundo que rodea al minero decimonónico: sus vivencias, su pensamiento, su sentir y su modo de trabajar. El catear (buscar vetas con su conocimiento más práctico que científico) y el pirquinear (explotar una veta de mineral en forma artesanal) de ayer y de hoy, quedan reflejada en el siguiente extracto de un verso, que forma parte del archivo del lingüista y etnólogo Rodolfo Lenz. Se transcribe parcialmente, pues faltan las dos últimas décimas.
Este verso habla de un minero que decide partir a buscar una mina rica en metales. Es interesante el paralelo que el poeta popular hace entre explotar una mina y amar a una mujer. Es común ver que los mineros hagan comparación entre la mina y la mujer. Ambas son dignas de la atención del hombre y se deben tratar con cuidado y cariño.
Quizás por eso el sentido de aventura que encuentran los mineros de ir tras una y otra mina buscando ganarse sus riquezas. Por una mina son capaces de abandonarlo todo, por la expectativa de conquistar sus profundidades. Quizás por eso se les pone nombre de mujer a las minas y vetas que descubren y explotan.
Este verso es una variante de la décima, curiosa en su factura, pues no es muy común. Si bien comienza con la usual cuarteta inicial a modo de introducción (llamada pie forzado o glosa), contiene no diez, sino sólo nueve versos. Riman el primero con el tercer y cuarto verso; el quinto con el sexto y el noveno: finalmente, riman el séptimo con el octavo verso.
Soy minero y quiero amar
La mina de mis amores,
Por ver si puedo encontrar
Metalito en tus labores.
Bien vestido de minero Dijo la huasa al minero
Salí un día de mi casa sigue luego tu camino
¿Dónde vas con tanto esmero? Perderás el derrotero
Yo le dije, ángel del cielo, él contestó, lo que quiero,
Ahora voy a catear si tu me das tus favores
Para poder encontrar es merecer los honores
Como tú una mujer de que yo te pueda amar
Que me sepa comprender: para poder pirquinear
Soy minero y quiero amar. La mina de mis amores.
El cuarto género musical es la cueca. Este baile, que hoy goza del título de danza nacional, no es chileno en absoluto. Sus orígenes están fuertemente enlazados con otros ritmos y coreografías, de procedencias tan diversas como Africa y España. Todo apunta a que la parte rítmica tuvo su origen en las barracas de los esclavos negros de procedencia angoleña y congolesa. Esos ritmos llegaron a las costas brasileñas y, desde ahí, se difundió hacia el pacífico, hasta arraigarse en Perú. La población criolla hizo una reinterpretación de aquel ritmo, que continuó su periplo, hasta arraigarse también en Bolivia, Chile y Argentina.
En cuanto a la coreografía, la zamacueca y, en general, todos los bailes de pareja suelta con pañuelo de América del Sur, tienen elementos que eran propios de la sociedad castellana y andaluza del siglo XVII. En cuanto al origen de los bailes con pañuelo, podemos afirmar que, en dicha época, cuando en América se consolidaban las grandes urbes de la corona, como Lima, México y Buenos Aires, la mujer española era extremadamente sensible al cortejo y al halago. El galanteo callejero entre la mujer y algún pretendiente ocasional o más serio, al comienzo no tuvo mayor consecuencia que una competencia de obsequios por parte de estos pretendientes. Recordemos la tradición de los corridos de la que hablábamos más arriba.
No cabe duda que todo este juego de galanteos ocultaba constantes aventuras de estas “respetables” damas. La hipocresía y mojigatería de la época no permitían el cortejo, en la España monacal e inquisidora. Fue entonces cuando las apasionadas damas andaluzas adoptaron la moda del manto o velo, que sólo dejaba a la vista un ojo o una mínima parte del rostro, una mano y un poco de antebrazo. Dicho velo cubría completamente el rostro, el busto y los brazos.
Estas mujeres transformaron en un verdadero arte el juguetear y mover sensualmente aquellas partes descubiertas, en conjunción con la parte libre del chal. Imaginémonos si ese ojo al descubierto era hermoso o si esa mano sabía revolotear con donaire, los pensamientos que cruzaban por la mente de los eventuales pretendientes. Esta costumbre recibió el nombre de tapada, que se transformó en un arma de enardecimiento muy poderosa.
“Fueron famosas (y prohibidas) las tapadas de Madrid y de Sevilla, de las que fueron herencia vivísima las limeñas del mismo siglo, pero que, por supervivencia folklórica (...) permanecieron hasta la primera mitad del siglo XIX, con todo y su picante fama”.[1]
Ese juego se transformó en la coquetería con que las mujeres criollas bailaron las danzas que fueron penetrando la sociedad chilena, a partir del siglo XIX, una vez conquistada y consolidada la independencia. La zamacueca, la cueca y la marinera son claros ejemplos de la introducción del pañuelo en los bailes de pareja suelta.
Predominaba en las coreografías de aquella época, las formas populares, libres e improvisadas, los bailes de pareja suelta por sobre las danzas colectivas con argumento. En dichas coreografías, se representan el galanteo, la sátira, lo exótico, ruidoso y lo sensual.
“Nacerá de este modo el más poderoso grupo de bailes y canciones de bailar, que marcará el carácter español hasta nuestros días; que dejará la más lozana y fuerte generación de bailes populares en América Meridional, y que habrá de influir sobre las modas y costumbres da varios países de Europa y que, en América, particularmente en las destacadas franjas costeras del Pacífico, seguirá con plena vigencia en los medios populares en el siglo XVIII y con la independencia (...) prestigiados por su carácter de “bailes de tierra” o “del país”, tomarán nuevo auge y alcanzarán a las élites burguesas y sus salones, para redescender, fortalecidos, ayudados por el teatro popular de tonadilla y género chico de los tiempos, y pervivirá hasta hoy en comunidades folk, o mantendrá sus prestigios evocativos y emocionales entre os grupos letrados e ilustrados”.[2]
Los esclavos africanos también ejercieron su influjo en diversas manifestaciones musicales, tanto en la coreografía, como en los ritmos y en la denominación de cantos y danzas que los criollos adoptaron como “bailes de tierra” para afianzar su naciente nacionalismo. Así, los blancos, mestizos y criollos no tuvieron trabas para adoptar movimientos pélvicos, ombligadas y nalgadas, muy usuales en bailes populares del barroco español. Ejemplo de estos bailes que aún se bailan en diversas regiones de la Península Ibérica son el tras-trasero asturiano y el pindajo soriano.
Por su parte, en Hispanoamérica, la semba y el lundú brasileños, la firmeza rioplatense, el zapateado y la zamba resbalosa de las costas del Pacífico, son ejemplos de danzas de tierra con los mismos movimientos pélvicos y sensuales. Esta última coreografía, junto a la semba umbligada, está directamente relacionada con el surgimiento de la zamacueca. De ésta, a su vez, surge la cueca chilena.
Los blancos habitantes de Hispanoamérica adoptaron con gusto los ritmos negros, pues gustaron inmediatamente de las coreografías pélvicas, de las que carecían sus bailes europeos. Fue esa veta erótica la que dio paso a aceptar lo mestizo. Lo que para los negros era inocente sensualidad motriz, el blanco interpretó como invitación a lo sexual. Incluso la poesía tuvo su vertiente negroide, al imitar el habla de los esclavos, obteniendo la cuota de exotismo y erotismo de los cuales carecía la poesía peninsular.
Para ejemplificar lo anterior, el siguiente es un extracto de un poema del poeta español Lope de Vega. Su letra imita la fonética negroide en forma similar a como en la década de 1950 lo hizo el poeta cubano Nicolás Guillén.
Entrándose las hermosas
Labradoras de la Sagra,
Ellos, con disfraces negros,
Este villancico danzan:
El hocico de vosa mercé,
He, he, he,
Me tiene periro,
De amore venciro,
Ay, ay, he, ay, he
Que me moriré, que me moriré,
El hocico neglo,
Y lo diente dento,
Ay, ah, he, ay, he, he.
La imitación de lo negro sirvió para burlar el ojo avizor de la Inquisición y de cualquier otra autoridad local. Las canciones de la época como la folía y la chacona se burlaban de los discursos y sermones que hacían los frailes contra las tentaciones de Satanás. En Santo Domingo, el obispo local Labat describe en 1698 un baile de negros. Se trata de la calenda, que según él mismo, provenía de las costas de Guinea y que los españoles lo bailaban, habiéndolo aprendido de los negros.
“Celle que leur plait davantange, et qui leur est plus ordinaire est le calenda, elle vient de la Cote de Guinée, et suivant toutes les apparences du Royaume d’Adra. Les Espagnols l’ont apprise des Negres, et la dansent...”
La calenda era un baile de pareja, de cortejo amoroso que se bailaba con los brazos en alto, dando giros y vueltas. De vez en cuando hay golpes de ombligo y nalgas. Similares informes de clérigos y viajeros se suceden en Montevideo, hacia 1764, de parte de Dom Pernety, y en 1814, por el viajero francés Julien Meillet, quien en Quillota, vio asombrado uno de estos eróticos bailes de tierra.
Muchos son los bailes de país que aún se bailan y que conservan su nombre africano. El malambo rioplatense, proviene de Mozambique y se origina de danzas terapéuticas de las tribus de dicha país. El tangó (hoy llamado tango), la rumba y la semba (hoy llamada zamba) también provienen de la zona portuguesa de Africa oriental. La palabra semba es el nombre de uno de los tambores usados por esas tribus, que consta de una sola membrana y que se percute con un palo curvo. Como vemos, de denominar al instrumento, la palabra pasó a denominar al baile con el cual se ejecuta.
Todos estos bailes, simbiosis de lo africano, lo español y lo criollo, siempre se mantuvieron alejados de los ambientes palaciegos y los salones elegantes. Eso les permitió, una vez alcanzada la independencia de los países americanos, ser elevados a la categoría de bailes nacionales, con atisbos de patriotismo, en un afán por diferenciarse de España y Portugal. Entonces ascendieron a los salones de las elites burguesas, sin perder su carácter popular.
Dicho auge no sería más que una moda, pero tuvo suficiente fuerza como para que el teatro popular, interesado ahora en motivos nacionales, volviera a tomarlos y los adornara con nuevos nombres, nuevas letras y se los devolviera al pueblo. Suficiente como para que quedara un resabio de nacionalismo en el encuentro periódico con estas formas. En el caso de Chile, esto se dio de manera natural en las fondas y chinganas con las que se celebraba la cultura del criollismo y la patria nueva alcanzada. Antonio de Pineda, de la expedición Malaspina de 1789, describe de la siguiente manera una reunión social en la ciudad de Concepción, Chile:
“Después del refresco se rompe el baile por las personas más graduadas. La Escuela es Francesa como en Europa [Se refiere a que bailaban contradanzas y minuet] i varios bailes del gusto antiguo de España. El mas notable es el que llaman mas vivo: una persona de cada sexo baila un zapateado, i a la voz del tañedor se acercan, se separa; figuran arremetidas, i aumentan sus movimientos, a proporción que los escita el que canta. El baile es todo alusivo a los Actos del Amor, i el carácter de los versos esplica con algún enfasis sus escenas misteriosas”.
En cuanto a la coreografía, la zamacueca y, en general, todos los bailes de pareja suelta con pañuelo de América del Sur, tienen elementos que eran propios de la sociedad castellana y andaluza del siglo XVII. En cuanto al origen de los bailes con pañuelo, podemos afirmar que, en dicha época, cuando en América se consolidaban las grandes urbes de la corona, como Lima, México y Buenos Aires, la mujer española era extremadamente sensible al cortejo y al halago. El galanteo callejero entre la mujer y algún pretendiente ocasional o más serio, al comienzo no tuvo mayor consecuencia que una competencia de obsequios por parte de estos pretendientes. Recordemos la tradición de los corridos de la que hablábamos más arriba.
No cabe duda que todo este juego de galanteos ocultaba constantes aventuras de estas “respetables” damas. La hipocresía y mojigatería de la época no permitían el cortejo, en la España monacal e inquisidora. Fue entonces cuando las apasionadas damas andaluzas adoptaron la moda del manto o velo, que sólo dejaba a la vista un ojo o una mínima parte del rostro, una mano y un poco de antebrazo. Dicho velo cubría completamente el rostro, el busto y los brazos.
Estas mujeres transformaron en un verdadero arte el juguetear y mover sensualmente aquellas partes descubiertas, en conjunción con la parte libre del chal. Imaginémonos si ese ojo al descubierto era hermoso o si esa mano sabía revolotear con donaire, los pensamientos que cruzaban por la mente de los eventuales pretendientes. Esta costumbre recibió el nombre de tapada, que se transformó en un arma de enardecimiento muy poderosa.
“Fueron famosas (y prohibidas) las tapadas de Madrid y de Sevilla, de las que fueron herencia vivísima las limeñas del mismo siglo, pero que, por supervivencia folklórica (...) permanecieron hasta la primera mitad del siglo XIX, con todo y su picante fama”.[1]
Ese juego se transformó en la coquetería con que las mujeres criollas bailaron las danzas que fueron penetrando la sociedad chilena, a partir del siglo XIX, una vez conquistada y consolidada la independencia. La zamacueca, la cueca y la marinera son claros ejemplos de la introducción del pañuelo en los bailes de pareja suelta.
Predominaba en las coreografías de aquella época, las formas populares, libres e improvisadas, los bailes de pareja suelta por sobre las danzas colectivas con argumento. En dichas coreografías, se representan el galanteo, la sátira, lo exótico, ruidoso y lo sensual.
“Nacerá de este modo el más poderoso grupo de bailes y canciones de bailar, que marcará el carácter español hasta nuestros días; que dejará la más lozana y fuerte generación de bailes populares en América Meridional, y que habrá de influir sobre las modas y costumbres da varios países de Europa y que, en América, particularmente en las destacadas franjas costeras del Pacífico, seguirá con plena vigencia en los medios populares en el siglo XVIII y con la independencia (...) prestigiados por su carácter de “bailes de tierra” o “del país”, tomarán nuevo auge y alcanzarán a las élites burguesas y sus salones, para redescender, fortalecidos, ayudados por el teatro popular de tonadilla y género chico de los tiempos, y pervivirá hasta hoy en comunidades folk, o mantendrá sus prestigios evocativos y emocionales entre os grupos letrados e ilustrados”.[2]
Los esclavos africanos también ejercieron su influjo en diversas manifestaciones musicales, tanto en la coreografía, como en los ritmos y en la denominación de cantos y danzas que los criollos adoptaron como “bailes de tierra” para afianzar su naciente nacionalismo. Así, los blancos, mestizos y criollos no tuvieron trabas para adoptar movimientos pélvicos, ombligadas y nalgadas, muy usuales en bailes populares del barroco español. Ejemplo de estos bailes que aún se bailan en diversas regiones de la Península Ibérica son el tras-trasero asturiano y el pindajo soriano.
Por su parte, en Hispanoamérica, la semba y el lundú brasileños, la firmeza rioplatense, el zapateado y la zamba resbalosa de las costas del Pacífico, son ejemplos de danzas de tierra con los mismos movimientos pélvicos y sensuales. Esta última coreografía, junto a la semba umbligada, está directamente relacionada con el surgimiento de la zamacueca. De ésta, a su vez, surge la cueca chilena.
Los blancos habitantes de Hispanoamérica adoptaron con gusto los ritmos negros, pues gustaron inmediatamente de las coreografías pélvicas, de las que carecían sus bailes europeos. Fue esa veta erótica la que dio paso a aceptar lo mestizo. Lo que para los negros era inocente sensualidad motriz, el blanco interpretó como invitación a lo sexual. Incluso la poesía tuvo su vertiente negroide, al imitar el habla de los esclavos, obteniendo la cuota de exotismo y erotismo de los cuales carecía la poesía peninsular.
Para ejemplificar lo anterior, el siguiente es un extracto de un poema del poeta español Lope de Vega. Su letra imita la fonética negroide en forma similar a como en la década de 1950 lo hizo el poeta cubano Nicolás Guillén.
Entrándose las hermosas
Labradoras de la Sagra,
Ellos, con disfraces negros,
Este villancico danzan:
El hocico de vosa mercé,
He, he, he,
Me tiene periro,
De amore venciro,
Ay, ay, he, ay, he
Que me moriré, que me moriré,
El hocico neglo,
Y lo diente dento,
Ay, ah, he, ay, he, he.
La imitación de lo negro sirvió para burlar el ojo avizor de la Inquisición y de cualquier otra autoridad local. Las canciones de la época como la folía y la chacona se burlaban de los discursos y sermones que hacían los frailes contra las tentaciones de Satanás. En Santo Domingo, el obispo local Labat describe en 1698 un baile de negros. Se trata de la calenda, que según él mismo, provenía de las costas de Guinea y que los españoles lo bailaban, habiéndolo aprendido de los negros.
“Celle que leur plait davantange, et qui leur est plus ordinaire est le calenda, elle vient de la Cote de Guinée, et suivant toutes les apparences du Royaume d’Adra. Les Espagnols l’ont apprise des Negres, et la dansent...”
La calenda era un baile de pareja, de cortejo amoroso que se bailaba con los brazos en alto, dando giros y vueltas. De vez en cuando hay golpes de ombligo y nalgas. Similares informes de clérigos y viajeros se suceden en Montevideo, hacia 1764, de parte de Dom Pernety, y en 1814, por el viajero francés Julien Meillet, quien en Quillota, vio asombrado uno de estos eróticos bailes de tierra.
Muchos son los bailes de país que aún se bailan y que conservan su nombre africano. El malambo rioplatense, proviene de Mozambique y se origina de danzas terapéuticas de las tribus de dicha país. El tangó (hoy llamado tango), la rumba y la semba (hoy llamada zamba) también provienen de la zona portuguesa de Africa oriental. La palabra semba es el nombre de uno de los tambores usados por esas tribus, que consta de una sola membrana y que se percute con un palo curvo. Como vemos, de denominar al instrumento, la palabra pasó a denominar al baile con el cual se ejecuta.
Todos estos bailes, simbiosis de lo africano, lo español y lo criollo, siempre se mantuvieron alejados de los ambientes palaciegos y los salones elegantes. Eso les permitió, una vez alcanzada la independencia de los países americanos, ser elevados a la categoría de bailes nacionales, con atisbos de patriotismo, en un afán por diferenciarse de España y Portugal. Entonces ascendieron a los salones de las elites burguesas, sin perder su carácter popular.
Dicho auge no sería más que una moda, pero tuvo suficiente fuerza como para que el teatro popular, interesado ahora en motivos nacionales, volviera a tomarlos y los adornara con nuevos nombres, nuevas letras y se los devolviera al pueblo. Suficiente como para que quedara un resabio de nacionalismo en el encuentro periódico con estas formas. En el caso de Chile, esto se dio de manera natural en las fondas y chinganas con las que se celebraba la cultura del criollismo y la patria nueva alcanzada. Antonio de Pineda, de la expedición Malaspina de 1789, describe de la siguiente manera una reunión social en la ciudad de Concepción, Chile:
“Después del refresco se rompe el baile por las personas más graduadas. La Escuela es Francesa como en Europa [Se refiere a que bailaban contradanzas y minuet] i varios bailes del gusto antiguo de España. El mas notable es el que llaman mas vivo: una persona de cada sexo baila un zapateado, i a la voz del tañedor se acercan, se separa; figuran arremetidas, i aumentan sus movimientos, a proporción que los escita el que canta. El baile es todo alusivo a los Actos del Amor, i el carácter de los versos esplica con algún enfasis sus escenas misteriosas”.
A mayor abundamiento, por allá por la Patria Vieja se escuchaban las siguientes coplas, cuya picardía y carácter popular da una idea de cómo se iban amoldando las interpretaciones criollas de los bailes, música y coreografía afro-hispano-criollas de la nueva república.
Andallo, andallo,
Que soy pollo y voy para gallo;
Cara de pícaro tienes;
Carricoche quiero
Déjame deseo que me bamboleo
Guarda el palillo, Minguillo
Guilindón, guilindón guilindaina.
Del guilindón, baile originario de la zona de Miranda do Douro, Portugal, proviene la trastrasera, baile muy en auge durante el periodo de la Patria Vieja en Chile y todo el Cono Sur de Sudamérica. Estos bailes tienen en común movimientos cadenciosos, bailados con pañuelo o castañuelas (o pandero), el carácter coqueto y erótico, la persecución del hombre a la mujer, terminando canto y danza con el hombre rendido a los pies de la mujer. Esta es, ni más ni menos, la coreografía general de la zamacueca y de su hija, la cueca chilena.
“Se baila después de una abundante comida i con mucho vino i es de ritmo vivo. El estribillo es movimiento a dúo de embestida (...) para terminar girando la mujer mui rápidamente i el mozo rendido a sus pies”.
En la cita de arriba, Antonio Galmás está describiendo el bolero proveniente de las Islas Baleares y el copeo, dos bailes que le recuerdan al suscrito las descripciones de la zamacueca. Por su parte, el viajero francés Frazier en su Relation du Voyage de la Mer du Sud auz Cotes de Chily el du Perou, nos relata lo mucho que le llama la atención el zapateo en los bailes con que los mulatos festejan la fiesta del Carmen. Pernety, por otro lado, describe un baile de tierra donde los espectadores acompañan el canto con palmoteos de las manos.
El folclorista brasileño Camará Cascudo, al describir el lundú, nos habla de una coreografía en donde la mujer se cubre el rostro parcialmente con un pañuelo. Como vemos, todas estas descripciones de bailes criollos nos van configurando ya, a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, los movimientos de lo que hoy conocemos como cueca chilena.
A comienzos del siglo XIX, en Lima, la zamacueca, o una variación de ésta, la chilena, se bailaba comúnmente. Lo bailaban los mestizos en callejuelas y tugurios. Se le daban distintos nombres según la zona donde se hubiese adoptado: zamacueca, zamba cueca, zamba marinera, chilena. En Perú, la chilena cambió de nombre al de marinera, por razones políticas, el año 1879. En Chile, simultáneamente, quedaba el nombre de cueca, sin el prefijo zamba, también por razones políticas, para diferenciarse del baile de los vecinos argentinos.
Todos estos antecedentes nos ayudan a pesquisar los orígenes no sólo de la cueca chilena, sino de todos los bailes de tierra chilenos, a excepción quizás de los bailes y música de las zonas altiplánicas y de los bailes chinos. Los antecedentes para dichas coreografías, organología y música se adscriben a la zona de influencia quechua y aymara.
Así, el baile y la poesía popular aún reviven en Chile las antiguas prácticas de los trovadores y juglares de la Edad Media y Barroca, no sólo española, sino de toda Europa. Por otro lado, los bailes nos recuerdan que nuestra América tuvo poblaciones indígenas y africanas que nos legaron el gusto por la danza y el desenfreno. Las manifestaciones actuales son producto del mestizaje ocurrido en América. Esto queda de manifiesto en el comportamiento del cantor popular, en su capacidad creativa, en su ingenio y su capacidad de improvisación. Sus orígenes marcadamente eróticos, están en los grupos marginales de nuestras sociedades. En dichos ambientes es donde mejor se da lo pícaro, ideales para engendrar bailes y coplas, cargadas de “sal y pimienta” de los que carecieron siempre los salones elegantes.
Gracias a ello, se han mantenido vigentes el romance, el corrido, la loga y la zamacueca, a través de sus versiones criollas como la tonada, el esquinazo, la décima a lo humano y a lo divino, las cuartetas, las coplas y la cueca.
III. El siglo XIX.
Al entrar el siglo XIX, el canto y la poesía popular se fue arraigando en el campo. Los cantores y poetas eran número obligado en diversas situaciones sociales como novenas, bautizos, matrimonios, funerales, despedimento de angelitos, procesiones y santos. Jamás perdieron vigencia, incluso hasta el día de hoy. Fueron continuadores de la tradición arraigada durante la colonia.
El repertorio más común del cantor popular campesino eran versos tradicionales que guardaban en la memoria y se transmitían oralmente, además de otros versos compuestos por los cantores y poetas, con ritmos como la tonada, el corrido y las décimas a lo divino y a lo humano.
En la ciudad siguieron gozando de prestigio, pero las temáticas comenzaron a diferenciarse del canto popular campesino. Los temas a los cuales se cantaba fueron, en un comienzo, de corte patriótico, sobre personajes como José Miguel Carrera y Manuel Rodríguez. Luego, contra los españoles durante la guerra de 1866 y la guerra del Pacífico, que hicieron proliferar el género patriótico dentro del canto y la poesía popular.
Una vez estallada la Guerra de 1866, en un periódico de Valparaíso de caricaturas, el San Martín, se publicaron décimas y zamacuecas antiespañolas, que incluso motivaron reacciones de orden diplomáticas.
Andallo, andallo,
Que soy pollo y voy para gallo;
Cara de pícaro tienes;
Carricoche quiero
Déjame deseo que me bamboleo
Guarda el palillo, Minguillo
Guilindón, guilindón guilindaina.
Del guilindón, baile originario de la zona de Miranda do Douro, Portugal, proviene la trastrasera, baile muy en auge durante el periodo de la Patria Vieja en Chile y todo el Cono Sur de Sudamérica. Estos bailes tienen en común movimientos cadenciosos, bailados con pañuelo o castañuelas (o pandero), el carácter coqueto y erótico, la persecución del hombre a la mujer, terminando canto y danza con el hombre rendido a los pies de la mujer. Esta es, ni más ni menos, la coreografía general de la zamacueca y de su hija, la cueca chilena.
“Se baila después de una abundante comida i con mucho vino i es de ritmo vivo. El estribillo es movimiento a dúo de embestida (...) para terminar girando la mujer mui rápidamente i el mozo rendido a sus pies”.
En la cita de arriba, Antonio Galmás está describiendo el bolero proveniente de las Islas Baleares y el copeo, dos bailes que le recuerdan al suscrito las descripciones de la zamacueca. Por su parte, el viajero francés Frazier en su Relation du Voyage de la Mer du Sud auz Cotes de Chily el du Perou, nos relata lo mucho que le llama la atención el zapateo en los bailes con que los mulatos festejan la fiesta del Carmen. Pernety, por otro lado, describe un baile de tierra donde los espectadores acompañan el canto con palmoteos de las manos.
El folclorista brasileño Camará Cascudo, al describir el lundú, nos habla de una coreografía en donde la mujer se cubre el rostro parcialmente con un pañuelo. Como vemos, todas estas descripciones de bailes criollos nos van configurando ya, a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, los movimientos de lo que hoy conocemos como cueca chilena.
A comienzos del siglo XIX, en Lima, la zamacueca, o una variación de ésta, la chilena, se bailaba comúnmente. Lo bailaban los mestizos en callejuelas y tugurios. Se le daban distintos nombres según la zona donde se hubiese adoptado: zamacueca, zamba cueca, zamba marinera, chilena. En Perú, la chilena cambió de nombre al de marinera, por razones políticas, el año 1879. En Chile, simultáneamente, quedaba el nombre de cueca, sin el prefijo zamba, también por razones políticas, para diferenciarse del baile de los vecinos argentinos.
Todos estos antecedentes nos ayudan a pesquisar los orígenes no sólo de la cueca chilena, sino de todos los bailes de tierra chilenos, a excepción quizás de los bailes y música de las zonas altiplánicas y de los bailes chinos. Los antecedentes para dichas coreografías, organología y música se adscriben a la zona de influencia quechua y aymara.
Así, el baile y la poesía popular aún reviven en Chile las antiguas prácticas de los trovadores y juglares de la Edad Media y Barroca, no sólo española, sino de toda Europa. Por otro lado, los bailes nos recuerdan que nuestra América tuvo poblaciones indígenas y africanas que nos legaron el gusto por la danza y el desenfreno. Las manifestaciones actuales son producto del mestizaje ocurrido en América. Esto queda de manifiesto en el comportamiento del cantor popular, en su capacidad creativa, en su ingenio y su capacidad de improvisación. Sus orígenes marcadamente eróticos, están en los grupos marginales de nuestras sociedades. En dichos ambientes es donde mejor se da lo pícaro, ideales para engendrar bailes y coplas, cargadas de “sal y pimienta” de los que carecieron siempre los salones elegantes.
Gracias a ello, se han mantenido vigentes el romance, el corrido, la loga y la zamacueca, a través de sus versiones criollas como la tonada, el esquinazo, la décima a lo humano y a lo divino, las cuartetas, las coplas y la cueca.
III. El siglo XIX.
Al entrar el siglo XIX, el canto y la poesía popular se fue arraigando en el campo. Los cantores y poetas eran número obligado en diversas situaciones sociales como novenas, bautizos, matrimonios, funerales, despedimento de angelitos, procesiones y santos. Jamás perdieron vigencia, incluso hasta el día de hoy. Fueron continuadores de la tradición arraigada durante la colonia.
El repertorio más común del cantor popular campesino eran versos tradicionales que guardaban en la memoria y se transmitían oralmente, además de otros versos compuestos por los cantores y poetas, con ritmos como la tonada, el corrido y las décimas a lo divino y a lo humano.
En la ciudad siguieron gozando de prestigio, pero las temáticas comenzaron a diferenciarse del canto popular campesino. Los temas a los cuales se cantaba fueron, en un comienzo, de corte patriótico, sobre personajes como José Miguel Carrera y Manuel Rodríguez. Luego, contra los españoles durante la guerra de 1866 y la guerra del Pacífico, que hicieron proliferar el género patriótico dentro del canto y la poesía popular.
Una vez estallada la Guerra de 1866, en un periódico de Valparaíso de caricaturas, el San Martín, se publicaron décimas y zamacuecas antiespañolas, que incluso motivaron reacciones de orden diplomáticas.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los poetas populares comienzan a circular en diversos periódicos, tanto en la capital como en las provincias. En Atacama, cada periódico siempre tuvo un importante espacio para las décimas de algún poeta copiapino, vallenarino, chañaralino o carrizalino. Circularon también en hojas sueltas, que los poetas vendían en las calles. Dichos poetas escribían sobre hechos acaecidos en la ciudad, en alguna faena minera, particularmente sabrosas resultaban aquellas décimas que describían algún escándalo o riña, de la que los poblados mineros de Atacama tenían en abundancia.
De las hojas sueltas que circularon, la más conocida y que se ha preservado mejor es la Lira Popular. Se trata de una hoja impresa a varias columnas, por ambos lados, donde los poetas populares, incluyendo a varios de origen minero y atacameño, escribieron sobre los acontecimientos de su ciudad y del país. Esta es una poesía muy espontánea, llena de giros lingüísticos particulares, propios de las clases populares. Llena también de sátira, escrita en la forma de décimas glosadas. El siguiente ejemplo fue escrito por un poeta anónimo del Batallón Atacama durante la guerra del Pacífico:
Denme permiso, señores, Primeramente me hallé
Y pásenme la guitarra en la toma de Calama,
Para cantar a los cholos y entonces era minero
Y a la nación boliviana. que en las minas trabajaba;
abandoné mi trabajo
Yo soy bonete de cuero, y al punto tomé mis armas
Soldado del Atacama, para el honor defender
Que, arriesgando mi pellejo, de mi amada patria.
He peleado en cien batallas.
La Lira Popular fue un lugar de encuentro de todos los poetas populares del país. Ahí se hacían amigos y enemigos, formándose bandos entre los poetas. Fueron famosas las contiendas en versos entre los abajinos (los poetas del norte del país) y los arribanos (los poetas del sur).
Entre los abajinos atacameños de mayor renombre, figuran el poeta minero Daniel Meneses, Abraham Jesús Brito, originario de Carrizal Alto y Pedro Díaz Gana, conocido por el seudónimo de Sebastián Cangalla, huasquino por adopción. Todos atacameños de tradición minera, fueron reconocidos entre sus pares como grandes poetas y cantores populares.
Daniel Meneses nació en 1868. Durante su juventud recorrió todo el norte, trabajando en diversas faenas mineras de Atacama, para terminar, como muchos mineros busquillas de la época, arraigado en alguna salitrera de Iquique. Aprendió a tocar el guitarrón a los veinte años, llegando a manejar la décima como a su corvo. Fue uno de los poetas más aguerridos que se recuerde. Le gustaba lanzar desafíos en décimas a los demás poetas, insultándolos hasta obligarlos a responderle, también en décimas. Se casó con renombrada poetisa popular, Rosa Araneda.
El Cojo Meneses publicó sus versos en diversas hojas sueltas, folletos y pasquines, también en la Lira Popular. No pasaba desapercibido pues era tullido y solía vender sus décimas por las calles del norte del país y en Santiago, movilizándose en una carretela. Entre los títulos más importantes de su obra, se encuentran El cantor de los cantores (1895), El codiciado de las niñas (1897), El guía de los cantores (1902).
Yo recorrí todo el norte Con el canto me mantengo
Hasta que llegué a Iquique, lo mismo que el poeta Homero
No hallé quién me echara a pique encorácense en acero
Ni me barajara el corte. que a darles muerte vengo.
Por su parte, Pedro Díaz Gana nació en Valparaíso en 1830, en el seno de una familia acomodada. De espíritu aventurero, muy joven se trasladó a tierras atacameñas junto a su hermano José. Ambos trabajaron en las minas de Chañarcillo, como apires y barreteros[3]. A lo largo de su estancia en la zona, se les vio en diversas faenas, hasta que se arrancharon en Huasco.
En 1870, José Díaz Gana fue contratado por una firma para catear el despoblado de Atacama, en lo que era territorio boliviano, en busca de minerales de cobre. No le fue bien en un principio, pero un día dio con una veta al sureste de la actual ciudad de Mejillones. Esa mina fue de renombre y se conoció como la Mina Caracoles. Dicha faena revolucionó a todo el norte minero. Muchas minas de Atacama quedaron casi vacías, pues grandes cantidades de mineros se aventuraron a esos parajes inhóspitos, en busca de mejores horizontes. Pedro Díaz Gana, el poeta popular, anduvo tentando suerte por diversas faenas mineras, siempre escribiendo sus pícaros e ingeniosos versos. Firmaba sus versos con el seudónimo de Sebastián Cangalla.
Que no haiga yo cangalleado
En todo el mes ni una piedra
Con que hacerte un regalito
Que te viniera de pera.
Y toititos me llaman
Gran Cangalla, qué vergüenza.
Aunque las ojotas venda,
Culero y capacho empeñe,
Hei de estar en la ciudá
En el día de la fiesta.
Dejó varias cuartetas y décimas que divulgó en hojas sueltas o que publicó en diversos periódicos atacameños, como el diario El Huasquino de Vallenar. Le cantaba a la belleza de alguna cantante lírica que venía al teatro de Copiapó o al de Chañarcillo. También publicó versos autobiográficos como “Historia de Sebastián Cangalla”, “una de las tiradas de mejor humor que se hayan realizado en la zona”, en la opinión de Mario Bahamondes. Además, publicó el drama “Irene” y el romance “El Sueño”, del cual dice el mismo Bahamondes que “lo repetían de memoria todos los viejos mineros de Chañarcillo”.
Este poeta popular, verdadero cronista de su época, murió joven en Copiapó, hacia 1867. El siguiente es un extracto de El Sueño. Se trata de décimas a lo humano que compuso luego de haber deambulado y cavado en diversos sectores de la Quebrada de Paipote, en busca del derrotero de Los Candeleros[4].
Una noche oscura y triste, Junto a un picado de plata,
Triste como el pensamiento picado antiguo, en broceo;
De un hombre que en sus bolsillos pero como la esperanza
No cuenta ni con un céntimo, al más rendido da esfuerzos,
Y oscura cual la conciencia me dorí con la esperanza
De un yanqui filibustero; de hacer un descubrimiento;
O del que recibe prendas y al poco andar a millones
Y cobra un real en peso, dióme la fortuna luego,
Dormía yo solitario que, aunque es ciega la fortuna,
En un solitario cerro. Ve y da más sobre durmiendo.
A juicio de muchos contemporáneos y compiladores, el más grande poeta popular atacameño fue Abraham Jesús Brito. Este romancero nació en 1874 en la localidad de Carrizal Alto, al noroeste de Vallenar y falleció en Santiago, en 1945. Sus versos representan el espíritu del minero atacameño como ningún otro, pues llegó a conocerlos de muy cerca, cuando emigró con su familia al mineral de Caracoles, para luego deambular por diversas minas en Copiapó y Vallenar.
La figura de Brito es auténticamente popular y auténticamente nortina. Más aún, es auténticamente minera. Mucho del trabajo de este cantor popular atacameño se hubiera perdido si no fuera por una curiosa edición que hizo la Alianza de Intelectuales de Chile a principios del siglo XX. En ella, Diego Muñoz recopiló un gran número de sus cantos y crónicas inéditos. Gracias a esto, conocemos las crónicas de Brito sobre la vida cotidiana en Carrizal Alto, pueblo en cuyo auge albergó una importante población, con una activa industria minera. El pueblo llegó a tener seis fundiciones de gran producción de cobre.
Las manifestaciones folclóricas de la región de Atacama tienen un carácter especial. Esta región está a medio camino entre el altiplano del extremo norte (con fuerte influencia quechua y aymara) y el centro del país, con fuertes rasgos campesinos (recientemente con fuertes corrientes urbanas que han permeado las manifestaciones tradicionales).
Atacama está al medio de estas dos grandes corrientes tradicionales, recibe sus influencias pero no tiene fuerza suficiente como para ejercer su influjo sobre ellas. De hecho, Atacama siempre cobijó inmigrantes de otras regiones y provincias, incluso del extranjero. Esta ola inmigrante también ha dejado su aporte al estado actual de la poesía popular, la música y la coreografía del norte.
Durante el apogeo de la actividad minera del siglo XIX, en ciudades como Copiapó, Caldera, Vallenar y Chañarcillo, los bailes, cantos y poesía tradicionales florecieron, gracias al impulso de las hordas inmigrantes que los introdujeron. Inmigrantes que provenían de las provincias de más al sur. También los inmigrantes argentinos, muchos de los cuales eran intelectuales que cultivaban décimas y coplas, eran guitarreros y cantaban cifras, gatos y zamacuecas. Podemos mencionar a Juan María Gutierrez y a Domingo Faustino Sarmiento entre los ilustres transandinos, quienes en más de una ocasión deleitaron los saraos, tertulias, fondas y chinganas mineras con sus versos y cantos.
Entre los chilenos ilustres del sur que visitaron y trabajaron las minas de Chañarcillo estuvo Diego Portales Palazuelos, quien era hábil intérprete de la vihuela. Solía cantar zamacuecas y cuandos en sus ratos libres, además de coplas con versos muy subidos de tono.
Durante el siglo XIX, había fondas y chinganas en todas las ciudades grandes de Atacama. En Copiapó, se ubicaban preferentemente en la periferia, en el sector llamado La Chimba y en el pueblo de San Fernando. En los campamentos mineros, conformaban una de las escasas entretenciones que el poblado les ofrecía a los mineros.
En dichos lugares, los bailes más populares eran la zamacueca, que había sido traída por los soldados chilenos que pelearon en la guerra contra la Confederación Perú-boliviana, la sajuriana y el fandango de origen peninsular. En los salones más elegantes, la polka, las cuadrillas francesa y americana, junto al minuet, estaban para deleitar a la gente de más edad. Estas últimas, danzas de moda en los salones elegantes de Francia, Alemania e Inglaterra.
“(...) los alegres fandangos en que las castañuelas y el golpe de los talones daban tanto donaire a las simpáticas y graciosas hijas del Huasco”[5].
Entre los bailes preferidos por los jóvenes solteros hacia 1850, la contradanza, la moza y el vals hacían a todos pararse de sus asientos y, al decir de la época, hasta la más fea de las niñas salía al ruedo. Y jamás faltaba el romántico y delicado cuando para todas las edades. Con tales ritmos, los saraos, las tertulias y los bailes de gala podrían llegar a durar hasta la medianoche.
En cuanto a los bailes más populares entre los gañanes de las placillas mineras, ninguno podía competir en galanura y picardía con la cueca minera. Esta resaltaba sobremanera junto a las cuartetas que adornaban cada pie de cueca, y del cual los apires hacían gala. Los versos subidos de tono no eran para oídos finos, pero eran fiel reflejo de la vitalidad, humor y picardía del minero atacameño. De personalidad parca y de pocas palabras, en una pista de baile se transformaba. Bastaban los acordes de llamada de un arpa, requinto o bandurria, junto al tañido del cajón para que el apir aguardentoso saliera de su letargo.
“La cueca minera (...) tuvo su trono en Chañarcillo, i nació allí con ritmos propios i pintorescos que la distinguen de las otras. La jota andaluza resulta pálida ante el fuego de la cueca minera, que levanta roncha i polvareda, con acompañamiento de arpa, guitarra i acordeón”[6].
Al oír sus sones, el minero rompía su silencio. Era todo un espectáculo verlo entrar al baile, con su vistosa indumentaria. Cuando el apir no bailaba, adornaba cada pie de cueca con cuartetas, décimas y brindis improvisados. Cuando bailaba, lo hacía con desparpajo. No era una zamacueca señorial como la limeña, ni tan rítmica como la boliviana, la cuyana o la riojana. Tampoco era tan aindiada como la santiagueña. Los escasos testimonios que han llegado hasta nosotros nos hablan de una cueca más saltada que la centrina o que la chilota. Y definitivamente más pícara que la cueca porteña o la del peón de fundo. La coreografía de la cueca minera es más cercana a su origen zoomórfico y africano que cualquiera de las que sobreviven en el país.
Quizás por ser zona fronteriza, la cueca entre los mineros de aquellos años tenía el sabor de su origen africano y mestizo. Bailes afroperuanos como el panalivio y el festejo se asemejan a los movimientos cadenciosos de la mujer y a los jadeos varoniles, aunque un tanto torpes, que mostraba el apir y el barretero al bailar esa cueca.
La mujer resbalaba los pies, dando pequeños saltos con ambos pies juntos. Al principio, el hombre seguía a la mujer con movimientos aparentemente displicentes. Pero era en el zapateo donde el hombre se distinguía de otros bailarines. Sus pies golpeaban con rabia el piso de tierra, regando polvo por toda la sala o el patio. Cierto que no tenía la gallardía del huaso centrino, ni pretendía tenerla. Y como al bailar estaba normalmente muy bebido, sus pasos eran erráticos, aunque con mucha picardía. Para acompañar este zapateo, la mujer resbalaba los pies con más fuerza, a la manera de la zamba resbalosa, lleno de coquetería. Ambos zapateaban con ambos pies juntos, a diferencia de otras cuecas.
Atacama está al medio de estas dos grandes corrientes tradicionales, recibe sus influencias pero no tiene fuerza suficiente como para ejercer su influjo sobre ellas. De hecho, Atacama siempre cobijó inmigrantes de otras regiones y provincias, incluso del extranjero. Esta ola inmigrante también ha dejado su aporte al estado actual de la poesía popular, la música y la coreografía del norte.
Durante el apogeo de la actividad minera del siglo XIX, en ciudades como Copiapó, Caldera, Vallenar y Chañarcillo, los bailes, cantos y poesía tradicionales florecieron, gracias al impulso de las hordas inmigrantes que los introdujeron. Inmigrantes que provenían de las provincias de más al sur. También los inmigrantes argentinos, muchos de los cuales eran intelectuales que cultivaban décimas y coplas, eran guitarreros y cantaban cifras, gatos y zamacuecas. Podemos mencionar a Juan María Gutierrez y a Domingo Faustino Sarmiento entre los ilustres transandinos, quienes en más de una ocasión deleitaron los saraos, tertulias, fondas y chinganas mineras con sus versos y cantos.
Entre los chilenos ilustres del sur que visitaron y trabajaron las minas de Chañarcillo estuvo Diego Portales Palazuelos, quien era hábil intérprete de la vihuela. Solía cantar zamacuecas y cuandos en sus ratos libres, además de coplas con versos muy subidos de tono.
Durante el siglo XIX, había fondas y chinganas en todas las ciudades grandes de Atacama. En Copiapó, se ubicaban preferentemente en la periferia, en el sector llamado La Chimba y en el pueblo de San Fernando. En los campamentos mineros, conformaban una de las escasas entretenciones que el poblado les ofrecía a los mineros.
En dichos lugares, los bailes más populares eran la zamacueca, que había sido traída por los soldados chilenos que pelearon en la guerra contra la Confederación Perú-boliviana, la sajuriana y el fandango de origen peninsular. En los salones más elegantes, la polka, las cuadrillas francesa y americana, junto al minuet, estaban para deleitar a la gente de más edad. Estas últimas, danzas de moda en los salones elegantes de Francia, Alemania e Inglaterra.
“(...) los alegres fandangos en que las castañuelas y el golpe de los talones daban tanto donaire a las simpáticas y graciosas hijas del Huasco”[5].
Entre los bailes preferidos por los jóvenes solteros hacia 1850, la contradanza, la moza y el vals hacían a todos pararse de sus asientos y, al decir de la época, hasta la más fea de las niñas salía al ruedo. Y jamás faltaba el romántico y delicado cuando para todas las edades. Con tales ritmos, los saraos, las tertulias y los bailes de gala podrían llegar a durar hasta la medianoche.
En cuanto a los bailes más populares entre los gañanes de las placillas mineras, ninguno podía competir en galanura y picardía con la cueca minera. Esta resaltaba sobremanera junto a las cuartetas que adornaban cada pie de cueca, y del cual los apires hacían gala. Los versos subidos de tono no eran para oídos finos, pero eran fiel reflejo de la vitalidad, humor y picardía del minero atacameño. De personalidad parca y de pocas palabras, en una pista de baile se transformaba. Bastaban los acordes de llamada de un arpa, requinto o bandurria, junto al tañido del cajón para que el apir aguardentoso saliera de su letargo.
“La cueca minera (...) tuvo su trono en Chañarcillo, i nació allí con ritmos propios i pintorescos que la distinguen de las otras. La jota andaluza resulta pálida ante el fuego de la cueca minera, que levanta roncha i polvareda, con acompañamiento de arpa, guitarra i acordeón”[6].
Al oír sus sones, el minero rompía su silencio. Era todo un espectáculo verlo entrar al baile, con su vistosa indumentaria. Cuando el apir no bailaba, adornaba cada pie de cueca con cuartetas, décimas y brindis improvisados. Cuando bailaba, lo hacía con desparpajo. No era una zamacueca señorial como la limeña, ni tan rítmica como la boliviana, la cuyana o la riojana. Tampoco era tan aindiada como la santiagueña. Los escasos testimonios que han llegado hasta nosotros nos hablan de una cueca más saltada que la centrina o que la chilota. Y definitivamente más pícara que la cueca porteña o la del peón de fundo. La coreografía de la cueca minera es más cercana a su origen zoomórfico y africano que cualquiera de las que sobreviven en el país.
Quizás por ser zona fronteriza, la cueca entre los mineros de aquellos años tenía el sabor de su origen africano y mestizo. Bailes afroperuanos como el panalivio y el festejo se asemejan a los movimientos cadenciosos de la mujer y a los jadeos varoniles, aunque un tanto torpes, que mostraba el apir y el barretero al bailar esa cueca.
La mujer resbalaba los pies, dando pequeños saltos con ambos pies juntos. Al principio, el hombre seguía a la mujer con movimientos aparentemente displicentes. Pero era en el zapateo donde el hombre se distinguía de otros bailarines. Sus pies golpeaban con rabia el piso de tierra, regando polvo por toda la sala o el patio. Cierto que no tenía la gallardía del huaso centrino, ni pretendía tenerla. Y como al bailar estaba normalmente muy bebido, sus pasos eran erráticos, aunque con mucha picardía. Para acompañar este zapateo, la mujer resbalaba los pies con más fuerza, a la manera de la zamba resbalosa, lleno de coquetería. Ambos zapateaban con ambos pies juntos, a diferencia de otras cuecas.
IV. La poesía popular como testimonio.
La poesía popular es aquella manifestación literaria que refleja la identidad de una comunidad determinada y la de sus habitantes. Si bien cada cultor tiene su repertorio personal, como manifestación pertenece al acervo cultural de dicha comunidad, como un todo, en la medida en que hay un aprendizaje y una transmisión oral a través del tiempo. En la medida, además, en que la comunidad se sienta interpretada en tales versos y composiciones.
Dicho fenómeno se verifica en determinadas ocasiones solamente, lo cual lo transforma en una vigorosa representación de tal situación social. Esto último hace a la poesía popular un elemento con historicidad en sí mismo. Décimas y cuartetas relatan hechos históricos o anecdóticos, con una visión personal que la historia oficial no recoge. La fuente de esta última no está en las fuerzas vivas de una comunidad, sino en sus archivos y demás testimonios escritos.
La antropología y los estudios folclóricos son los encargados de llenar ese vacío, recogiendo los testimonios vitales de las fuerzas vivas de la comunidad en cuestión, logrando así rescatar parte importante de la otra historia. Aquella que permanece guardada en la memoria colectiva de la comunidad, que relata hechos históricos desde el interior de ella misma, en su propio lenguaje, en su estilo propio, único y original.
Se trata sin duda de una fuente primaria, cuyos testimonios residen dentro de la misma comunidad observada, siendo tanto o más rica en matices que la fuente histórica oficial escrita, que se guarda en archivos institucionales. Lamentablemente, poco se ha hecho por rescatar la poesía popular, como testimonio de vida y cultura de una determinada comunidad, en un determinado momento de la historia.
Rescatarlos para las generaciones actuales es comprenderlos, aprehenderlos en su totalidad. Las políticas sociales del estado incluso pueden beneficiarse de los estudios folclóricos y antropológicos, para saber a ciencia cierta cuáles son sus carencias y riquezas, sus debilidades y fortalezas. Así, podremos saber qué requieren para desarrollarse, sin atropellar sus costumbres y modos de vida. Sólo así podremos insertarlos en el mundo actual, seguros que, desde su propia perspectiva, serán un aporte para el país, no meros espectadores de segunda clase.
Esta función testimonial es esencial para entender los procesos de cambio que sufre un grupo humano y la estructura social que la subyace, en los términos propios de la comunidad estudiada, cosa que no entregan los hechos fríos y objetivos de los archivos históricos. Al desconocerse estos hechos conservados en la memoria colectiva de un grupo humano dado, se pierde una parte muy rica de la historia de los pueblos. La unión de los hechos relatados por los archivos históricos, junto a estos otros testimonios, conformarán la más completa historiografía que de una comunidad dada se pueda (re)construir.
A los puetas podemos considerarlos verdaderos historiadores sin título, cronistas de su tiempo y entorno, capaces de poner en versos hechos con valor testimonial, que nos hablan de lo que sucede dentro de la comunidad de la cual forman parte.
La poesía popular es aquella manifestación literaria que refleja la identidad de una comunidad determinada y la de sus habitantes. Si bien cada cultor tiene su repertorio personal, como manifestación pertenece al acervo cultural de dicha comunidad, como un todo, en la medida en que hay un aprendizaje y una transmisión oral a través del tiempo. En la medida, además, en que la comunidad se sienta interpretada en tales versos y composiciones.
Dicho fenómeno se verifica en determinadas ocasiones solamente, lo cual lo transforma en una vigorosa representación de tal situación social. Esto último hace a la poesía popular un elemento con historicidad en sí mismo. Décimas y cuartetas relatan hechos históricos o anecdóticos, con una visión personal que la historia oficial no recoge. La fuente de esta última no está en las fuerzas vivas de una comunidad, sino en sus archivos y demás testimonios escritos.
La antropología y los estudios folclóricos son los encargados de llenar ese vacío, recogiendo los testimonios vitales de las fuerzas vivas de la comunidad en cuestión, logrando así rescatar parte importante de la otra historia. Aquella que permanece guardada en la memoria colectiva de la comunidad, que relata hechos históricos desde el interior de ella misma, en su propio lenguaje, en su estilo propio, único y original.
Se trata sin duda de una fuente primaria, cuyos testimonios residen dentro de la misma comunidad observada, siendo tanto o más rica en matices que la fuente histórica oficial escrita, que se guarda en archivos institucionales. Lamentablemente, poco se ha hecho por rescatar la poesía popular, como testimonio de vida y cultura de una determinada comunidad, en un determinado momento de la historia.
Rescatarlos para las generaciones actuales es comprenderlos, aprehenderlos en su totalidad. Las políticas sociales del estado incluso pueden beneficiarse de los estudios folclóricos y antropológicos, para saber a ciencia cierta cuáles son sus carencias y riquezas, sus debilidades y fortalezas. Así, podremos saber qué requieren para desarrollarse, sin atropellar sus costumbres y modos de vida. Sólo así podremos insertarlos en el mundo actual, seguros que, desde su propia perspectiva, serán un aporte para el país, no meros espectadores de segunda clase.
Esta función testimonial es esencial para entender los procesos de cambio que sufre un grupo humano y la estructura social que la subyace, en los términos propios de la comunidad estudiada, cosa que no entregan los hechos fríos y objetivos de los archivos históricos. Al desconocerse estos hechos conservados en la memoria colectiva de un grupo humano dado, se pierde una parte muy rica de la historia de los pueblos. La unión de los hechos relatados por los archivos históricos, junto a estos otros testimonios, conformarán la más completa historiografía que de una comunidad dada se pueda (re)construir.
A los puetas podemos considerarlos verdaderos historiadores sin título, cronistas de su tiempo y entorno, capaces de poner en versos hechos con valor testimonial, que nos hablan de lo que sucede dentro de la comunidad de la cual forman parte.
Para poder observar lo anterior, comparemos un hecho frío y objetivo de la historia de la región de Atacama, como el descubrimiento del mineral de Chañarcillo. Este hecho histórico es verificado por los historiadores tradicionales a través del acta mediante el cual el arriero Juan Godoy concurre junto a su hermano y al empresario minero Miguel Gallo a hacer el pedimento de la veta descubierta. Se trata de un hecho que ha sido recogido por diversos historiadores atacameños.
La tradición oral también es capaz de rescatar este hecho, bajo el prisma de la cultura popular, los recuerdos que se guardan en la memoria colectiva están contextualizados, insertos en la organización social del grupo específico (los mineros de Atacama). No se relatan meros hechos, sino una situación social relevante. Se mencionan nombres que formaron parte de la elite empresarial del siglo XIX y se los contrasta con el oscuro porvenir que tuvo el que lo descubrió.
La siguiente es una décima anónima, escrita en forma de brindis, encontrada en un cuaderno manuscrito que data de comienzos del siglo XX.
Brindaré por el minero
Que Juan Godoy se llamó
Que mucha plata encontró
Buscando un buen derrotero;
Más hermosa que un lucero
Lo sorprendió Chañarcillo
Y segado por su brillo
No lo pudo aprovechar
Y fueron de otro cantar
Los Gallo, Matta y Cousiño.
La cultura popular oral es capaz de dar cuenta de hechos históricos, nacionales, regionales o locales. En este caso, una décima da cuenta del descubrimiento de la mina de plata más grande del país, del destino de su descubridor y el de algunas familias que lucraron con la explotación del mineral. La memoria colectiva se hace presente en la poesía popular y constituye una rica fuente para reconstruir un contexto sociohistórico de nuestro país, desde una perspectiva más cualitativa que cuantitativa.
Así, el poeta popular se transforma en un verdadero cronista, un glosador del acontecer de su entorno y del momento histórico que le toca vivir. Observa el mundo y las personas que lo rodean con un ojo muy personal. Dicha subjetividad, lejos de restarle valor a su relato, lo enriquece y lo eleva a la altura del testimonio. El poeta popular “estuvo ahí”, en Chañarcillo, en el Copiapó del siglo XIX, vivió el auge y decadencia de la minería atacameña. El historiador, por lo general, no tiene tal privilegio.
El poeta popular está provisto de un ojo avizor y de la experiencia de vida necesaria para ser testigo de la historia. Se sabe observador de la vida. Está dotado de humor, sátira y picardía, de conocimiento de las “Santas Escrituras” y posee un gran vuelo poético cuando deja volar su mente. Sabe que su testimonio en versos es importante para su comunidad. En el pasado, los poetas populares siempre gozaron de prestigio entre los miembros de una comunidad.
Veamos un ejemplo contemporáneo de experiencia testimonial. Se trata del cantor popular Juan Luis Salazar, de Hacienda Ventanas, vecina a Vallenar. Las siguientes cuartetas[7] nos relatan un temporal que azotó a la región de Atacama durante el invierno de 1997. Se sabe que la lluvia es un fenómeno escaso en Atacama, cada cierto tiempo, sin embargo, cae una lluvia grande, que suele dejar numerosas víctimas entre la población. Es el caso de la lluvia a la que alude el siguiente verso. El único consuelo es que las lluvias dejan un saldo de grandes reservas en los embalses, que serán aprovechadas en la agricultura, aparte de un hermoso desierto florido en la primavera.
Para todos los presentes Allá en la cordillera
Aquí les voy a contar Atrapó a muchos mineros
De un temporal de viento y lluvia Y aquí en la carretera
Que azotó a Vallenar. Quedaron los camioneros.
Fue el año noventa y siete Pero somos solidarios
Cuando esta lluvia cayó Cuando la desgracia llega;
Todos felice’ estuvimo’ Ayudamo’ a mucha gente
Por esta bendición de Dios. Y a ese pueblito La Vega.
Fueron pasando las horas Pero han pasado los meses
El agua corrió sin destino Y todo no se ha perdido;
Haciendo pedazos el puente, Está muy llenito el tranque
Las casas y los caminos. Y el desierto florido.
Se acumularon las aguas Ya con esta me despido
Que hacia la mar avanzaron; Con este triste cantar;
En el pueblo ‘e Huasco Bajo Soy campesino del valle
Tres personas se ahogaron. Y un cantor popular.
El lenguaje es otro aporte que enriquece el testimonio de un poeta popular. En apariencia es tosco, simple, a veces incluso grosero. Pero el habla popular lleva consigo expresiones y giros que interpretan plenamente al minero o a la gente de los valles. Son personajes con escasos estudios formales. La sabiduría popular no va por el lado académico ni por el de los preciosismos al hablar. Las experiencias de vida de la gente popular se expresan en exclamaciones, dichos y frases traspasadas por generaciones, leyendas y mitos, todos los cuales forman el bagaje cultural de campesinos y mineros.
Hay distintas zonas del país que tienen su propio léxico y su personal uso de la gramática. A través del lenguaje se ve la realidad y el entorno del poeta y cantor. Cada oficio y entorno social crea un léxico propio y, como tal, único. Atacama es una región rica en dichos giros idiomáticos relacionados a la minería de metales.
Se puede ejemplificar lo anterior con otro brindis con temática minera. Durante el auge de la minería en Atacama, a mediados del siglo XIX, muchas delegaciones científicas y comerciales visitaban las principales faenas mineras de la provincia. Las visitas extranjeras eran recibidas con ceremonias y desfiles, en donde la música tradicional no estaba ausente.
Este brindis se escuchó durante la visita de una delegación francesa en enero de 1860. Dicha delegación visitó las minas de Chañarcillo y el pueblo de Juan Godoy, a los pies del cerro. Afortunadamente, el Contralmirante Bonard y el Capitán Didelot anotaron en sus bitácoras este verso que adornó algunos de los pies de cueca que se cantaron y bailaron en honor a los extranjeros.
Yo brindo, dijo un minero
Por el combo y la barreta,
No por ninguna coqueta
Que para nada las quiero.
Sacudiendo su culero
Hablaba con arrogancia
El perdón de su ignorancia
Al público les pedía,
Mil historias refería
En verso o en consonancia.
Por otro lado, las legendarias batallas del ejército de mineros y gañanes que formó el caudillo copiapino Pedro León Gallo en 1859, a fin de levantarse contra el gobierno de Manuel Montt son parte de la memoria colectiva de todo atacameño. Miles fueron los versos que inspiró Gallo, en especial luego de sus triunfales avances hacia la zona central. Miles fueron también los epítetos con que sus enemigos intentaban mermar su fuerza y su moral. En los diarios proclives al gobierno de Montt, Pedro León Gallo y a su familia le enrrostraban que no eran Gallos sino pollos. A ello hace alusión unas décimas de un verso recogido por Roberto Hernández. Cabe indicar que éste fue escrito luego de la victoria de las huestes de Gallo en la batalla de Los Loros.
Ciegan las pasiones malas No hay bíblicas tradiciones
Como os ha cegado el odio ni argumentos que nos pruebe
En vuestras negras cabalas, si antiguas generaciones
¿De qué sirve que a Custodio usaban los espolones
hiciéceis cortar las alas, que en el siglo diecinueve,
si existían, además, ...
Antonio, Juan y Tomás ¡Oh, don Manuel! Tú no sabes
y como arraigado cedro cuántos te cercan escollos
el formidable don Pedro pregúntale a Silva Chávez
con cien mil gallos detrás? cómo le fue con los pollos.
Durante aquellos días de revolución en Copiapó, los mineros provenientes de las diversas minas de la provincia, aunque principalmente de Chañarcillo, miembros del Club Constituyente, cantaban un himno en cuartetas, que decía así:
Alcemos nuestras voces, Que el voto noble y santo,
Cantemos la esperanza, Que pide una Asamblea
Luchando por la alianza Constituyente, sea
De patria y libertad. El canto popular.
El ejemplo de poesía popular testimonial que a continuación anotaremos, narra las peripecias de uno de los cateadores y mineros más conocidos y recordados en la Región de Atacama. Se trata de Pedro Arenas, cuya vida resume perfectamente la vida de muchos mineros a través de la historia de la región. A veces nos toca estar en la cumbre, a veces en el fondo. Los mineros atacameños lo saben de sobra.
El Chilote Gómez, activo participante en la Revolución de 1859, solía lucir hermosos caballos con herradura de plata de sus minas en Chañarcillo. Murió en la miseria en la mina Caracoles. Las excentricidades de los hermanos Peralta Bolados, oriundos de Tierra Amarilla, dieron la vuelta al mundo. Estos personajes se hicieron millonarios al inscribir una de las vetas descubridoras del cerro Chañarcillo, pero murieron más pobres de lo que eran antes de su golpe de suerte.
Los descubridores de Chañarcillo y Tres Puntas, Juan Godoy y Fermín Guerra, terminaron sus vidas en la más absoluta miseria. Godoy hizo pésimos negocios con su parte de las pertenencias mineras y perdió todas sus propiedades. Guerra murió asesinado en un prostíbulo de Tierra Amarilla antes de siquiera saborear su descubrimiento. Lo mismo puede decirse del copiapino Juan López. Se inició como apir en una de las minas de Chañarcillo. Años más tarde quiso tentar suerte, haciéndolas de cateador en las costas cercanas al puerto boliviano de Mejillones. Descubrió muchas guaneras y fue el primer habitante de lo que hoy es la ciudad de Antofagasta. Murió pobre y olvidado en su toldo, en dicha localidad costera.
Por su parte, Pedro Arenas quedó registrado en la historia como el descubridor de la mina Pampa Larga, uno de los minerales de plata más ricos del siglo XIX. Pero la explotación irresponsable y la vida disipada de este tierramarillano le significaron morir en la más absoluta pobreza. Los piques llegaron a ser tan peligrosos, por lo mal construidos, que ningún apir o barretero se atrevió a entrar a ningún pique de la mina de Arenas.
Al poco tiempo, sucesivos derrumbes sepultaron aquellos piques y la mina de Arenas quedó clausurada para siempre. Pedro Arenas volvió a ser tan pobre como antes, y murió con sus únicas dos posesiones: su burro y su manta negra, que sirvió para amortajarlo al momento de su sepultura. La realidad se mezcla con la leyenda, cosa muy común en el mundo minero. Se han tejido diversas historias del minero Arenas, entre las cuales, hay consenso en señalar que hizo pacto con el diablo y su muerte se produjo cuando Satanás vino a reclamar su alma.
Los tierramarillanos de tomo y lomo conocen muy bien la leyenda de este cateador y minero. Prueba de ello son estos versos[8] (reproducidos parcialmente), que pertenecen al cantor popular de Tierra Amarilla, Ernesto Cepeda. Se trata de un verso libre de rimas, donde se mezclan cuartetas y sextetas, en una factura bastante original dentro de la tradición de la poesía popular.
Tierra Amarilla aún recuerda Pero Pedro Arenas fue
Al minero Pedro Arenas; un bribon de siete suelas
Hombre bueno, como nadie, y sus riquezas se le fueron
Viejo amigo de las sierras. malgastadas en francachelas.
Al primer golpe del alba Y en castigo a sus pecados
Iba Arenas a la montaña, la virgen le dio la espalda
A catear ricos veneros y se brocearon las buenas vetas
Con su mula y con su llauca. de la fecunda Pampa Larga.
La veta le era esquiva Sin amigos y sin fortuna
la suerte no le acompanaba hizo un pacto con Don Sata
pero al bueno 'e Pedro Arenas le cambio su alma impura
la fe nunca le faltaba. por su negra y larga capa.
Cuentan en Tierra Amarilla (...)
Que a la virgen de Loreto
Que a la virgen de Loreto
prometio levantarle una capilla Fue el dia de San Lorenzo
si la virgen le revelaba cuando lo encontraron muerto
el secreto del buscado derrotero. en una quebrada del cerro
tapado con su capa como mortaja.
Y Arenas cumplio su promesa
y tambien cumplio su manda Quizas en los cerros del infierno
porque al primer golpe de la llauca siga Arenas haciendo de minero
estallo fecunda y grande, asociado a hora con Don Sata
Pampa Larga. buscan ricos y ocultos derroteros.
Como vemos, las costumbres mineras también se han guardado en la memoria colectiva de un pueblo y sus poetas populares lo relatan desde la perspectiva misma del personaje que los vivió y los vive: el minero. Es posible reconstruir las costumbres del minero rescatando lo que de ellas narran las décimas y cuartetas de raigambre folclórica que, aún hoy, cultivan unos pocos.
La costumbre que tenían los mineros de transhumar de un lado para otro buscando mejores perspectivas en las minas de mejores leyes, queda en evidencia en la siguiente décima del siglo XIX, que menciona los minerales de La Higuera y La Florida, muy distantes entre sí, y las dificultades de un minero para conseguir trabajo en faenas tan bullentes de actividad y ya pocas vacantes.
Al mineral de La Higuera
Llegó este pobre minero
En busca de un pirquín bueno
A la mina Primavera.
Un mayordomo de afuera
Me dijo: “No hay todavía”
Me fui para La Florida
Donde hay tantos pirquineros
Un viejito laborero
Me dijo: “Vuelva otro día”.
Así, la poesía popular nos ayuda a describir el mundo que rodea al minero decimonónico: sus vivencias, su pensamiento, su sentir y su modo de trabajar. El catear (buscar vetas con su conocimiento más práctico que científico) y el pirquinear (explotar una veta de mineral en forma artesanal) de ayer y de hoy, quedan reflejada en el siguiente extracto de un verso, que forma parte del archivo del lingüista y etnólogo Rodolfo Lenz. Se transcribe parcialmente, pues faltan las dos últimas décimas.
Este verso habla de un minero que decide partir a buscar una mina rica en metales. Es interesante el paralelo que el poeta popular hace entre explotar una mina y amar a una mujer. Es común ver que los mineros hagan comparación entre la mina y la mujer. Ambas son dignas de la atención del hombre y se deben tratar con cuidado y cariño.
Quizás por eso el sentido de aventura que encuentran los mineros de ir tras una y otra mina buscando ganarse sus riquezas. Por una mina son capaces de abandonarlo todo, por la expectativa de conquistar sus profundidades. Quizás por eso se les pone nombre de mujer a las minas y vetas que descubren y explotan.
Este verso es una variante de la décima, curiosa en su factura, pues no es muy común. Si bien comienza con la usual cuarteta inicial a modo de introducción (llamada pie forzado o glosa), contiene no diez, sino sólo nueve versos. Riman el primero con el tercer y cuarto verso; el quinto con el sexto y el noveno: finalmente, riman el séptimo con el octavo verso.
Soy minero y quiero amar
La mina de mis amores,
Por ver si puedo encontrar
Metalito en tus labores.
Bien vestido de minero Dijo la huasa al minero
Salí un día de mi casa sigue luego tu camino
¿Dónde vas con tanto esmero? Perderás el derrotero
Yo le dije, ángel del cielo, él contestó, lo que quiero,
Ahora voy a catear si tu me das tus favores
Para poder encontrar es merecer los honores
Como tú una mujer de que yo te pueda amar
Que me sepa comprender: para poder pirquinear
Soy minero y quiero amar. La mina de mis amores.
Se ha intentado dejar un testimonio de lo viva que está la poesía popular en la región de Atacama, una región que no ha merecido la atención de estudiosos contemporáneos. Atacama exhibe una riquísima cultura y tradición de poesía y canto popular, desde hace varios siglos, aunque en forma especial durante el apogeo de la actividad minera, a mediados del siglo XIX.
Sin duda la minería ha sido una de las temáticas preferidas de los cantores y poetas populares atacameños y eso ha quedado patente a través de estas líneas. Los mineros fueron protagonistas de la historia, no sólo de Atacama sino de todo Chile, al forjar riquezas que ayudaron a consolidar a la naciente república chilena. Ese orgullo que exhiben los mineros aventureros que no le temen a la muerte, se transforma en ruego en la voz del poeta popular copiapino, Aliro Alfaro, que pide atención para los poetas populares de Atacama.
La poesía popular
En décimas cultivada,
Se haya enraizada
En nuestro chileno cantar;
Pero se fue a divulgar
En toíta su extensione
En campechanas regione’
Donde es pan de cada día,
Mas, se puede hallar curtida
En la tercera regione.
BIBLIOGRAFÍA
Acevedo Hernández 1953. “La Cueca”. Editorial Nascimento. Stgo., Chile.
Alvarez M., Guillermo 1999. “Bailes religiosos de Candelaria”. Tamarugal Editores.
Copiapo, Chile.
Assuncao, Fernando 1970. “Aportaciones para un estudio sobre los orígenes de la zamacueca”. En: Revista Folclore Americano N° 16, Talleres de la Cia. de Impresiones y Publicidad S.A. Lima, Perú.
Hernández, Roberto 1932. “Juan Godoy o el descubrimiento de Chañarcillo”. Volúmenes I y II. Imprenta Victoria. Valparaíso, Chile.
Vega, Carlos 1956. “El origen de las danzas folclóricas”. Ricordi Americana.
Buenos Aires, Argentina.
Vicuña Cifuentes, Julio 1912. “Romances populares y vulgares”. Santiago, Chile.
1849. Diario El Ferro-Carril. Copiapó, Chile.
1856. Diario El Huasquino. Vallenar, Chile.
NOTAS
[1] Assuncao, Fernando. Orígenes de la zamacueca. En: Folklore Americano, N° 16. Talleres de la Compañía de Impresiones y Publicidad S. A. Lima, Perú, 1969-1970.
[2] Assuncao, Fernando. Op. Cit.
[3] En la jerga minera, el barretero es el obrero que, con una herramienta llamada barreno o barreta, rompe la roca del cerro; el apir es el obrero que ingresa al socavón con una especie de mochila llamado capacho, y arga sobre sus espaldas las rocas mineralizadas hacia la superficie.
[4] Los derroteros son mapas hablados que se transmiten de boca en boca en el ambiente minero. Dan indicaciones de cómo encontrar una veta descubierta por algún cateador, que, por diversas circunstancias del destino, murió poco tiempo después de haberla encontrado. A fin de que no se perdiera este rico mineral, transmitía en su lecho de muerte las indicaciones a algún familiar, amigo o párroco, para que ellos disfrutaran de las riquezas que él no pudo. A través de los años, estas indicaciones se fueron transmitiendo de generación en generación, con la esperanza que alguien dé con la rica veta esquiva.
[5] Morales O., Luis J., Historia del Huasco. Imprenta de El Mercurio. Valparaíso, 1896.
[6] Vicuña Mackenna, Benjamín. El Libro de la Plata.
[7] Cuartetas recopiladas por el autor, del cantor Juan Luis Salazar, durante el verano de 2001.
[8] Recopilado por el autor, durante el verano de 2001.
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